Ring Shout (Terapia de grupo)

Una de las imagenes de la serie de dibujos de Tom Feelings sobre The Middle Passage (Imagen extraída de: http://www.tfaoi.com/aa/1aa/1aa677.htm)

A menudo, por aquello de aligerar bagaje, viajar comporta una serie de inconveniencias del tipo renuncia al apego a ciertas “necesidades” que nos aportan comodidad. Cuando el viaje es obligado, largo, el pasaje estrecho, el destino incierto y el retorno indefinido, tal vez, lo menos importante es lo que se pueda portar dentro de una maleta; quizás sea más conveniente asegurarse de equipar el espíritu y la memoria con otros bienes de exiguo volumen, aunque de peso sustancial.

La llegada de los primeros navegantes europeos al Nuevo Mundo despertó un afán imperialista por la explotación de los recursos naturales en los territorios colonizados que estuvo irremisiblemente asociado a la esclavitud. Hombres, mujeres, familias enteras fueron arrancadas de sus aldeas y desplazadas miles de kilómetros para emplear sus fuerzas tanto en la industria minera y el sector agrario como en diversas actividades urbanas. Para beneficio de unos pocos, el negocio de la mano de obra esclava funcionó durante más de tres siglos y medio mediante un comercio triangular entre Europa, África y América, moralmente reprobable aunque, asombrosamente, jurídicamente legal. En los Estados Unidos el desarrollo de la economía de plantación supuso una fuerte demanda de recursos humanos, lo que se tradujo en un despunte en la cifra de esclavos importados, sobre todo desde las circunscripciones sureñas. Así, a partir de 1700, especialmente hacia mediados del siglo XVIII, comenzó a intensificarse el tráfico negrero por el Atlántico. Tratantes portugueses, ingleses y holandeses, fundamentalmente, zarpaban de sus puertos provistos de baratijas que entregarían a reyezuelos del África Occidental a cambio de vidas raptadas en auténticas cacerías humanas. Cruzado el océano, en el último vértice del triángulo, el “producto” obtenido era subastado entre los propietarios de inmensas extensiones cultivadas con algodón, tabaco, arroz o caña de azúcar.

Serie de dibujos (sección de la imagen) de Tom Feelings sobre The Middle Passage (Imagen extraída de: http://www.tfaoi.com/aa/1aa/1aa677.htm)

Para estos mayoristas sin escrúpulos, muy por delante de ofrecer comodidad a sus pasajeros, era prioritario amortizar al máximo cada trayecto de sus galeones, de modo que no permitían lugar para mucho equipaje. En esta parte del itinerario, conocida como Pasaje Medio (Middle Passage), ocupaban al máximo las bodegas de los buques con cuerpos almacenados hombro con hombro, uno tras otro. Existía la llamada Carga Holgada (Loose Pack) en la que, respetando la normativa, el espacio disponible para cada hombre era de 1,83 metros por 41 centímetros; de 1,78 por 41 para cada mujer; de 1,53 por 35 para cada niño; y de 1,38 por 31 para cada niña. A la vista de estos datos no es posible imaginar una travesía desahogada, más aún teniendo en cuenta que ésta solía durar un mínimo de treinta días, pudiendo prolongarse hasta casi dos meses bajo condiciones meteorológicas adversas. La denominación de la ilegal Carga Apretada (Tight Pack) es ya de por sí bastante descriptiva: el mayor hacinamiento resultaba en una realidad, sin duda, mucho más dura aún.

Además de las restricciones espaciales abordo, los cautivos y cautivas eran sometidos a diversas otras tropelías y abusos que es preferible no mencionar aquí… Sin embargo, por más sufrido y penoso que fuera el traslado, esto no garantizaba una existencia mucho más amable en el punto de destino. Tras su llegada, los esclavos pasaban unos días recuperándose del viaje, siendo alimentados un poco mejor que durante los días en el barco, además de ser higienizados y tratados de las enfermedades con las que, en buena parte de los casos, pisaban su nuevo entorno. Después de este período, una vez lustrada, la “mercancía” quedaba preparada para su exposición y venta, pasando a ser explotada en labores agrícolas, fundamentalmente, aunque también en el servicio doméstico de sus amos. Lejos de sus orígenes, la población esclava pudo, al menos, mantener el vínculo con sus raíces mediante la evocación de costumbres y la práctica de ritos sagrados, lo que a su vez les servía para relajar las tensiones del trabajo y fortalecer la cohesión grupal.

Estrechamente ligado a la música y el movimiento, uno de estos rituales consistía –o consiste– en la organización de una estructura circular de tres metros de diámetro, como máximo, formada por cuatro o cinco personas que giraban en sentido anti-horario. Lo hacían al son de canciones basadas en el patrón de llamada-respuesta que otros participantes –ellos mismos, en ocasiones– entonaban a su lado. Entre otras temáticas que tenían que ver con su día a día, los cánticos eran rogatorios, o bien por medio de los cuales entraban en comunicación con antepasados u otros parientes más recientemente difuntos. El Círculo Sagrado Africano centraba un vórtice energético desde el que establecer una conexión espiritual. Rotaba al ritmo de tambores, palmas, pisotones o el repiqueteo de un bastón golpeado contra una tabla colocada sobre el suelo. Existen indicios de este tipo de ceremonias en distintas partes de la geografía del Nuevo Continente. En Estados Unidos se comenzó a extender desde la llegada de los primeros esclavos a las plantaciones, experimentando un proceso de secularización tras el cual se convertiría en la primera forma de danza genuinamente afroamericana. Quizá fuera en ese momento cuando pasó a recibir la denominación de Ring Shout.

Existen diferentes hipótesis entorno a la etimología del término. Parece claro que la palabra Ring (Anillo) alude a la circunferencia descrita por la oscilación de sus participantes. Sin embargo, al contrario de lo que se pueda deducir, Shout (Grito, en principio) no hace referencia a la voz, sino también al movimiento. Una hipótesis apunta que el vocablo podría ser descendiente del árabe Shaw’t, que denomina el ritual de los devotos musulmanes caminando alrededor de La Kaaba, en La Meca.

Basado en la citada estructura sagrada, durante su evolución el Ring Shout fue adoptando elementos aportados por cada una de las distintas etnias a las que pertenecían los esclavos, todo ello en el contexto de la religión Hoodoo, que combinaba asimismo diversas liturgias africanas y que fue practicada previamente y durante el tránsito hacia la profunda cristianización de que sería objeto la población negra. Los centros más activos en lo que respecta al desarrollo de esta manifestación cultural se sitúan en áreas de Carolina del Sur, Georgia y Florida, donde el mestizaje dio lugar a la formación de la comunidad Gullah, también conocida como Geechee. La sociedad Gullah desarrolló una serie de costumbres características, así como un lenguaje propio en el que eran cantados muchos de los temas que sonaban acompañando el Shout.

Ring Shouters, 1930 (Imagen extraída de: http://newsdesk.si.edu/photos/word-shout-song-ring-shouters)

El Ring Shout era mirado con desagrado, recelo e incluso temor por los blancos. Se prohibió que su celebración coincidiera con las misas cristianas, así como llevarlo a cabo en las proximidades de las iglesias. Un testimonio de la época describe el sentir de quienes no entendían su significado:

“Esta noche he asistido a un ‘shout’ y me parece que es la reminiscencia de algún tipo de veneración idólatra. Los negros cantan una especie de estribillo, tres se quedan de pié, aparte, dirigiendo y dando palmas, mientras el resto da vueltas en círculo siguiéndose los unos a los otros sin mucha regularidad, girando ocasionalmente sobre sí mismos y doblando las rodillas, y pisoteando de tal manera que hacen que el suelo se mueva. Nunca vi nada tan salvaje. Lo llaman ceremonia religiosa, pero parece más un mero jugueteo.”

Para sus practicantes primitivos no era ningún juego, ni una fiesta, ni lo consideraban una danza. A diferencia de otros bailes propiamente dichos, como el Cakewalk, por ejemplo, el Ring Shout no incorporaba la componente satírica o festiva, así como ningún tipo de competición. Según la descripción anterior, la manera de pisar de los Shouters hacía temblar el suelo, sin embargo, esto es difícil de conseguir sin levantar suficientemente los zapatos del mismo… En un ritual realmente ortodoxo la procesión circular se realizaba prácticamente arrastrando las plantas de los pies, hecho que no es estético o casual, sino que representaba la inclusión de un símbolo anclado en tradiciones sacras.

Parece que las comunidades protestantes eran más intolerantes que las católicas con los hábitos africanos y afroamericanos. Había ambientes en los que, en este sentido, la convivencia interracial e interreligiosa era más cordial: algunos amos llegaron a habilitar y poner a disposición de sus súbditos espacios destinados a la oración y la celebración de cultos como el Ring Shout. Donde esto no era posible, las ceremonias tenían lugar en algún claro dentro de los bosques o en zonas apartadas de las marismas ribereñas. No obstante, un testigo da fe de haber presenciado un Shout, en 1819, en la pública Congo Square de Nueva Orleans, el mítico punto de encuentro semanal de los esclavos en su día “libre”.

Desde sus primeras manifestaciones, el Ring Shout evolucionó y experimentó adaptaciones en la medida en que las circunstancias de los esclavos fueron cambiando. En lo tocante a lo estrictamente musical, por ejemplo, un suceso marcaría su destino desde 1739. Como es sabido, uno de los elementos imprescindibles en cualquier tipo de acontecimiento africano o afroamericano es el ritmo, para cuya producción, entonces, era común el empleo de tambores y otros instrumentos de percusión de construcción artesanal propia. El 9 de septiembre del citado año estallaba una de las primeras rebeliones organizadas de la historia colonial de Estados Unidos, concretamente en Carolina del Sur, conocida con el nombre de Rebelión de Stono o Conspiración de Cato. Además de las sangrientas consecuencias producto de una cruenta represión, el fin del levantamiento dio lugar a un acta de ley por la que, entre otras cosas, comenzó a estar perseguido el uso de tambores y otros útiles –campanas, silbatos, etc. – que pudieran servir como llamada para la concentración de multitudes. La medida hizo que, desde entonces, el bastón golpeando el suelo tomara mayor protagonismo como elemento percusivo en los Ring Shout.

Aunque en forma de danza, ha conseguido llegar hasta nuestros días manteniendo el mismo vocabulario que empleaba en origen. Muchas de las áreas en las que creció sostenido por la comunidad Gullah se encuentran actualmente despobladas. No obstante, hay grupos que rescatan el legado y se empeñan en seguir transmitiéndolo como pieza valiosa de su patrimonio histórico. Siguiendo el precepto “Tienes que conocer de dónde vienes para saber hacia dónde vas”, The McIntosh County Shouters llevan más de treinta años realizando una labor divulgativa y de preservación de esta tradición centenaria. En el siguiente video didáctico, realizado para la Biblioteca del Congreso, la agrupación georgiana hace un recorrido por la historia del Ring Shout, ilustrándola con varios ejemplos.

Como ha sido reconocido por etnólogos e historiadores, esta costumbre ancestral llegaría para depositarse en los cimientos de la expresión cultural afroamericana. En los buques que surcaron el Pasaje Medio viajaba algo más que simple fuerza. El equipaje de cada uno de los esclavos y esclavas incluía parte de un acervo cultural que abonaría el terreno para todo lo que se cultivaría en él años más tarde: Blues, Jazz…

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Gioia, T. (2002). Historia del Jazz. (Tr. por Paul Silles). Madrid: Turner.

– Hazzard-Donald, K. (2011). Hoodoo Religion and American Dance Traditions: Rethinking the Ring Shout. The Journal of Pan African Studies, 4(6), pp. 194-212.

– Hazzard-Gordon, K. (1990). Dancing under the lash. In Hazzard-Gordon, K., Jookin’: The rise of social dance formations in African-American culture (pp. 3-62). Philadelphia: Temple Univ. Press.

– http://en.wikipedia.org/wiki/Stono_Rebellion [Accessed June 2013].

– http://www.youtube.com/watch?v=uxPU5517u8c [Accessed June 2013].

– Post, C. (2003). Plantation Slavery and Economic Development in the Antebellum Southern United States. Journal of Agrarian Change, 3(3), pp. 289-332.

La trompeta de juguete (Antidepresivo)

La Trompeta de Juguete bien podría ser el título perfecto para un cuento. Podría ser también el título de una canción… Lo es, de hecho: The Toy Trumpet. Igualmente Dinner Music for a Pack of Hungry Cannibals (Música para la Cena de un Puñado de Caníbales Hambrientos), The Penguin (El Pingüino), o War Dance For Wooden Indians (Danza de Guerra para Indios de Madera). De entre los citados, algunos son más rebuscados que otros…, hay gustos para todo. Sin embargo, todos ellos brotaron de la misma mente. Esta extravagancia no sólo nos habla de la excéntrica genialidad del autor, sino que nos anuncia una manera especial y probablemente única de entender la música.

Hacia comienzos de la década de 1930, el joven Harry Warnow fue contratado por la Columbia Broadcasting System para trabajar como pianista en su orquesta radiofónica, la CBS Radio House Band, para la cual, casi desde el principio, comenzó a contribuir con pequeñas composiciones. El hecho de que su hermano fuera el director de la banda hizo pensar a Harry en la posibilidad de ser acusado de nepotismo, lo que le movió a buscar un nombre distinto con el que firmar sus arreglos. Tras hojear la guía de teléfonos de Manhattan decidió adoptar el de Raymond Scott. ¿Por qué? “Sonaba bonito”, sencillamente, “tenía buen ritmo…”.

The Raymond Scott Quintette en Hollywood, 1938 – Johnny Williams, Lou Shoobe, Raymond Scott, Dave Wade, Pete Pumiglio y Dave Harris. (Imagen extraída de: https://www.facebook.com/RaymondScottArchives)

Su insaciable apetito creativo le condujo a solicitar a un productor de la compañía un poco más de libertad de maniobra. Como respuesta se le ofertó la oportunidad de formar un combo satélite a la orquesta con el que poder explorar, profundizar en, y desarrollar las ideas que le pasaban por la cabeza. En 1936 Scott reclutó para ello a cinco compañeros de trabajo: Louis Shoobe, contrabajo; Dave Harris, saxo tenor; Pete Pumiglio, clarinete; Johnny Williams, batería; y Bunny Berigan, trompeta, quien temprano abandonaría para ser reemplazado por Dave Wade. Junto con Scott, al piano, conformarían un sexteto al que al Maestro no gustaba denominar tal… Encontraba en la palabra quinteto un sonido más “crocante”. The Raymond Scott Quintet –Quintette, en ocasiones– cosechó éxito rotundo entre 1937 y 1939 con números novedosos y difíciles de catalogar. Eran temas con aires de Música Clásica y Popular, de Músicas del Mundo, Jazz, etc., de compleja confección aunque, a la vez, asequibles y aptos para todos los públicos. En plena vorágine de las Big Bands y el Swing el Quintette despuntaba con una propuesta diferente.

En la trastienda de la banda, sin embargo, la época dorada no supuso un camino de rosas. Como comentaran en su día algunos de sus miembros, la convivencia con Scott no era sencilla. Su perfeccionismo ejercía una enorme presión sobre los músicos, a quienes dictaba las frases bien por medio de tarareos o bien reproduciéndolas en el piano. En principio no existían los arreglos escritos, sino que los transmitía directamente de cabeza (head arrangements). Scott sostenía que la música escrita inhibía al instrumentista, insistiendo en que se producía una notable mejora en la ejecución de las notas si se mantenían los ojos alejados del atril. La exigencia era radical. Según Leroy Parkins, clarinetista en una formación más tardía del grupo,

“su música no era fácil de tocar porque la concebía desde el teclado del piano. No le importaba si era complicada para el clarinete o el saxofón. No la pensaba considerando la idiosincrasia de cada instrumento. Sin embargo, se rodeaba de músicos tan buenos que eran capaces de hacer cualquier cosa”.

Por otro lado, no permitía la improvisación, algo por lo que se ganaría la aversión de los sectores más puristas del Jazz en su tiempo. Si bien en los ensayos toleraba ciertas licencias durante los solos, una vez que daba con una parte de su complacencia ésta quedaba fijada, instante a partir del cual no consentía la más mínima alteración. A este respecto Johhny Williams apuntaba:

“Realmente no queríamos hacer nada de eso. Tocábamos lo que él llamaba ‘jazz descriptivo’, y pensábamos que podría ser descriptivo, de acuerdo, pero no jazz. El jazz es el aquí y el ahora, no notas memorizadas una tras otra”.

Sea como fuere, la gran aceptación y la demanda masiva de producto con el sello Scott avalan de alguna manera el reconocimiento del artista, así como el hecho de que multitud de ensambles del momento adaptasen sus composiciones, entre ellas la afamada banda de Paul Whiteman, que desarrolló arreglos orquestales completos de diecisiete de ellas. He aquí un curioso y muy divertido ejemplo de una de esas adaptaciones: en 1939 el sexteto The Philharmonicas interpretaba Powerhouse, uno de los temas más celebrados del autor.

The Raymond Scott Quintette fue solicitado también para aportar bandas sonoras a la gran pantalla. Poco después de su debut firmaron un contrato con la 20^th Century Fox por el que se unirían temporalmente a la industria cinematográfica, llegando incluso a aparecer en producciones como Nothing Sacred (1937) o Ali Baba Goes to Town (1937), entre otras. La relación con Hollywood terminaría súbitamente durante el rodaje de Sally, Irene and Mary (1938), cuando a los componentes se les pidió figurar ataviados con pelucas de época mientras interpretaban su Minuet in Jazz. Scott abandonaría el plató diciendo: “Somos músicos, no cómicos”. El siguiente video extracta una escena de Happy Landing (1938) en la que el grupo interpreta War Dance for Wooden Indians.

En 1938 Scott fue nombrado director musical de CBS Radio. Dos años más tarde expandió el Quinteto para convertirlo en la Raymond Scott Orchestra, según ciertas fuentes debido a razones tales como estar motivado por el auge que en aquel momento tenían las Big Bands; por el atractivo que pudiera encontrar en el desafío musical de enfrentarse a un ensamble numeroso; o tal vez queriendo seguir los pasos de uno de sus ídolos: Glenn Miller. Así, en 1940 puso a la banda en la carretera para realizar galas por el país durante un par de años. Regresó a CBS en 1942, momento en que rompería barreras al incorporar músicos de color a la que sería la primera orquesta de estudio racialmente mixta.

Mientras tanto, en los despachos estaba teniendo lugar un hecho trascendente que contribuiría perpetuar el legado musical de Raymond Scott: la negociación con Warner Bros. sobre la adquisición de derechos de un catálogo limitado de sus canciones. A partir de 1943, bajo la dirección de Carl Stalling, arreglos orquestales basados en melodías de Scott comienzan a aparecer en animaciones de Merry Melodies y Looney Tunes. Años más tarde continuaron ilustrando sonoramente episodios de Animaniacs, así como otros de series más recientes, como Ren & Stimpy y The Simpsons. Scott jamás escribió una sola nota a estos efectos, sin embargo, su música parecía hecha a la medida de los movimientos de personajes como Correcaminos, Bugs Bunny, El Pato Lucas o Porky. The Penguin, Dinner Music for a Pack of Hungry Cannibals, In an 18^th Century Drawing Room o Boy Scout in Switzerland son de los temas más empleados en estos cortos. En Toy Shop Terror (1993) suena Powerhouse, el utilizado en mayor número de ocasiones:

Desde su graduación en la Juilliard School of Music, en 1931, no cesaría en la actividad musical hasta poco antes de morir. Escribió obras para ballets; varios libretos para producciones teatrales y musicales de Brodway; jingles para spots publicitarios; giró con distintas bandas  –entre ellas tres alineaciones distintas del Quintette–; trabajó con Jim Henson, creador de The Muppets; hizo colaboraciones en diferentes shows radiofónicos y televisivos; etc. Asimismo iba registrando sus nuevas creaciones, siendo destacable el disco que grabara junto a su segunda esposa como vocalista, Dorothy Collins, At Home with Dorothy and Raymond (1957), en el que se mezclan composiciones instrumentales propias con originales concepciones de estándares clásicos.

No obstante, esta frenética actividad no consiguió diluir una primitiva debilidad del Maestro por la ingeniería, vocación previa al momento en que su hermano lo encauzara definitivamente hacia derroteros artísticos. En combinación con su acreditado talento musical, la pasión por la tecnología motivó la zambullida de Scott en la investigación orientada a la fabricación de artilugios sonoros, faceta que fue capaz de desarrollar en paralelo a su carrera musical. En 1946 ya había patentado su primer sintetizador electromecánico, la Orchestra Machine. Ese mismo año fundó la Manhattan Research, Inc., un laboratorio científico y estudio de grabación en el que trabajaría sobre sus proyectos. En 1948 vio la luz su Karloff, curioso generador de locos sonidos capaz de imitar desde el repiqueteo de objetos de menaje en una cocina ajetreada hasta un ataque de profunda tos pectoral, pasando por el crepitar de un filete cocinándose a la plancha sobre una sartén.

Ilustración de Raymond Scott (imagen extraída de: https://www.facebook.com/RaymondScottArchives)

Otros inventos de mayor renombre fueron el Clavivox, uno de los primeros sintetizadores que incorporaban teclado; la Videola, dispositivo que facilitaba la creación musical para el cine y la sincronización de audio e imagen; o el gran Electronium, un aparato orientado fundamentalmente a la composición que aportaba la ayuda de auténtica inteligencia artificial. Scott editó un buen número de temas por medio de estos procesadores, entre ellos una colección de nanas en tres volúmenes dirigida a un público de entre uno y dieciocho meses: Soothing Sounds for Baby (1962). Otro conjunto de ellos se pueden escuchar en la compilación de título Manhattan Research, Inc. (2000). No en vano es considerado pionero de la música electrónica.

Muchas son los intérpretes de todo el mundo que en la actualidad rinden tributo a Raymond Scott, lo que viene a certificar la atemporalidad y absoluta vigencia de su música. El sexteto español Racalmuto, tras un minucioso trabajo de transcripción nota por nota, recrea impecables interpretaciones en vivo de algunos de los números del Quintette. Forman estos asimismo buena parte de los dos discos que la banda ha editado hasta el momento: Racalmuto (2006) y De Nuevo en el Infierno (2010). En la opinión de Miguel Malla, saxofonista tenor del combo, las composiciones de Scott conjugan sofisticación y complejidad para, sin embargo, ofrecer un resultado apetecible y fácil de escuchar.

La labor de Irwing Chusid, con la creación y dirección de The Raymond Sott Archives, así como el documental Deconstructing Dad: The Music, Machines and Mystery of Raymond Scott (2011) –realizado por Stan Warnow, hijo del compositor e inventor–, contribuyen a la divulgación de la obra y nos acercan a la figura de este hombre del siglo XX, cuyo nombre pasaba desapercibido para una gran mayoría mientras que su impronta musical se incrustaba de modo subliminal en la “conciencia colectiva” de varias generaciones.

Raymond Scott falleció el ocho de febrero de 1994 a la edad de ochenta y cinco años.

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Chusid, I. (1996-2003). Raymond Scott: Biography. Oldsiteraymondscott.com [Online: Retrieved July 2013 from http://oldsite.raymondscott.com/Liner1.html].

– Chusid, I. (1999). Beethoven-in-a-Box: Raymond Scott’s Electronium. Contemporary Music Review, 18(3), pp. 9-14.

– Cohen, J. (2003). From Cartoon to Quartet. Strings, 17(5), pp. 36-41.

– Orlando, M. (2002). Raymond Scott. A Pioneer of Electronic Music. Poptronics, May, 2002, pp. 26-29.

– Racalmuto: http://www.racalmuto.es/ [Accessed July 2013].

– The Raymond Scott Archives: http://raymondscott.com/ [Accessed July 2013].

– Vail, M. (2000). Raymond Scott Clavivox. Keyboard, 26(7), p. 140.

– Warnow, S., Scott, R. & Waterfall Films. (2010). Deconstructing Dad. The Music, Machines and Mistery of Raymond Scott. Los Angeles, CA: Waterfall Films Ltd. [Film/Documentary].

Simpatía por el Diablo (Indicado en pacientes con paranoia y trastorno bipolar)

Fragmento de El grito, de Edvard Munch. 1893. Litografía.

La historia de la música se muestra envuelta en circunstancias y salpicada de anécdotas que la han impulsado a crecer, pero también se ha visto obligada a lidiar en multitud de batallas para abrirse paso en la cultura y el arte. Ya en la antigüedad, Platón convenía que la música es para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo; sin embargo, tanto él como Aristóteles trataron de inducir una puesta de puertas al campo, sugiriendo la conveniencia de censurar, en su polis ideal, ciertos modos o armonías “lastimeras”, así como determinados ritmos que podrían conducir al individuo a “la vileza, la soberbia y la demencia, entre otros defectos”. Por suerte, la Música no entiende de política, ni ha de ajustarse necesariamente a cánones morales. Por suerte, es lo suficientemente poderosa en sí misma como para no dejarse someter por restricciones.

El Jazz es un vivo ejemplo de superación de obstáculos. Desde su más temprana infancia fue considerado maldito. Resulta paradójico el hecho de que algo en cuya gestación fue –posiblemente– esencial una componente espiritual y religiosa (Gospel) no tardase en ser tachado de diabólico. Tuvo que haber habido algo detrás de todo eso…; tal vez el miedo a la diferencia por parte de algunos. En un intento de frenar un contagio popular que ya estaba siendo inevitable, fue denigrado en su propia cuna mediante una burda campaña de propaganda en la que participaron todo tipo de personalidades de distintos estamentos sociales: políticos, jueces, clérigos, periodistas, maestros, padres y madres, etc. Doctores universitarios lo calificaron de retrógrado, señalándolo como una amenaza que haría involucionar a niños, mujeres y hombres hacia un estadio primitivo de barbarie. Thomas Alva Edison, el célebre inventor del fonógrafo –entre otras cosas–, ridiculizó el Jazz afirmando que ese tipo de discos sonaban mejor si se escuchaban al revés. En Cincinnati, una clínica de maternidad ganó un juicio por cuya sentencia evitó la construcción de una sala de música vecina en la que se iba a hacer Jazz. Temían una infección de perversión a través de su influjo maligno, convencidos de que este tipo de música era capaz de traspasar la piel y transformar la mentalidad de cada feto. Multitud de Estados comenzaron a elaborar leyes para frenar la propagación de la “epidemia”. Hacia finales de los años ’20 llegó a estar prohibido en las salas de baile de más de sesenta comunidades de toda la Unión.

Cartel «Swing tanzen verboten» («Prohibido bailar Swing») colocado en bares en tiempos de la Alemania nazi (imagen extraída de: http://xwieraus.blogsport.de/2010/06/01/swing-tanzen-verboten-faites-votre-jeu-01-06-2010/)

Entre otros muchos insultos a la cultura y minusvaloraciones del respeto y la civilización, estas aberraciones fueron sólo producto del recelo de la población blanca a convivir con una forma artística que tenía parte de sus raíces en el continente africano. No estaban dispuestos a aceptar nada que, según su punto de vista, pusiera en riesgo su identidad racial. Es éste un quiste que la sociedad estadounidense no ha terminado de extirparse, siendo prueba de ello que similares patrones de crítica se han seguido empleando hasta hace relativamente poco tiempo, por ejemplo, en la tentativa de cortar el vuelo a la cultura Hip-Hop.

Las esporas del Jazz emplearon la Primera Guerra Mundial como vehículo para saltar el Atlántico y alcanzar el Viejo Continente. Este brote de actividad colonizadora resultó en la definitiva difusión internacional de un estilo que aún se encontraba en plena adolescencia, aunque fue durante la segunda y tercera décadas del siglo XX cuando tomó mayor arraigo en las distintas culturas. Sin embargo, las circunstancias sociopolíticas de aquellos tiempos en algunos países europeos motivaron un recibimiento desigual: calurosa acogida por parte de un contingente popular afortunadamente libre de prejuicios, por un lado; detracción desde ciertas cúpulas gubernamentales obsesionadas con el proteccionismo nacional, por otro. Así, el Jazz tuvo que encarar problemas también en ultramar, algunos de ellos nuevos; otros, viejos conocidos…

En la antigua Unión Soviética, la historia del Jazz entre 1920 y 1953 pasó por etapas tanto de prohibición y censura como de esponsorización. El régimen estalinista buscaba el desarrollo de una música proletaria que exaltase el sentimiento patrio, y el Ragtime, el Hot o el Dixieland no eran precisamente piezas que encajasen bien en ese puzzle. La Asociación Rusa de Músicos Proletarios criticaba el uso de la síncopa, de los acordes de sexta menor y de séptima, así como la monotonía rítmica [¿?…]. Pero las reprobaciones no se ceñían estrictamente a lo musical: con tesis similares a las utilizadas en los Estados Unidos, pretendían humillar al Jazz asociándolo a la depravación, los excesos, las drogas, el erotismo y la homosexualidad. Además, la mera procedencia occidental de este recién aterrizado estilo suponía un argumento condenatorio más, suficientemente válido desde la perspectiva marxista radical. A finales de la década de 1920, Anatoli Lunacharsky, responsable de educación y cultura en el gobierno, lo denominó “idiotez sonora del mundo burgués-capitalista”.

Pocos años después se produjo un giro en la mentalidad, en buena medida alentado por la publicación de varios artículos de críticos influyentes que ofrecieron un punto de vista diferente. La nacional-socialista Alemania también estaba dando la espalda al Jazz, por motivos evidentes: lo concebían como un asunto de negros y judíos. En los citados artículos se apuntaba que, efectivamente, el Jazz era un producto de dos colectivos sociales oprimidos y, por tanto, también era proletario. Asimismo se concluía que podría ser útil para estimular la conciencia de clase. Por otros diversos motivos, como el éxito del Primer Plan Quinquenal o la disolución de la Asociación Rusa de Músicos Proletarios, en 1932 se inicia un período amable que hizo florecer este estilo en la URSS, cosechando una aceptación más abierta que nunca. Los medios de comunicación contribuyeron a su difusión, retransmitiendo conciertos de orquestas rusas haciendo Jazz. Ninguna banda americana tocaría en la Unión Soviética hasta 1956, sin embargo, ensambles de Europa del Este y también de Europa Occidental actuaron en ciudades como Leningrado o Moscú. Un combo checoslovaco llegó incluso a ser invitado a mostrar su música en el Kremlin. Esta etapa, que duraría hasta 1936, fue conocida como La Era Roja del Jazz, pero los vientos favorables cambiaron de dirección y la música volvió a sufrir una crisis durante los años previos al conflicto mundial. En 1937-1938 se produce un recrudecimiento de la dictadura durante lo que se dio a conocer como el Gran Terror, y Stalin no dudó en atacar algo que representaba un símbolo de libertad. Cientos de artistas y seguidores fueron arrestados y mandados a campos de trabajo, cometiéndose incluso asesinatos de personas acusadas de conspiración. Después llegó la Segunda Gran Guerra que, a pesar de todos sus horrores, supuso otro período de esplendor para el Jazz en el que artistas de distintas nacionalidades tuvieron oportunidad de conocerse y compartir algo más que un objetivo bélico: la alianza soviético-estadounidense fructificó también en favor de la música.

Poco después de terminar la guerra, el Partido, en su empeño proteccionista frente a la contaminación capitalista, volvió a tomar medidas represivas contra el enemigo indefinido: se prohibió el empleo de acordes disminuidos y de las Blue Notes; igualmente era perseguido el uso de sordinas para producir el efecto wah-wah en los instrumentos de brass, así como la ejecución del vibrato; los percusionistas eran atentamente vigilados, susceptibles de inclinarse con cierta ligereza hacia la tentación del “ritmo excesivo”; etc. Agentes del gobierno, acompañados de estudiantes de música, patrullaban teatros, bares y cafés con el fin de supervisar el cumplimiento de estas absurdas normativas. Surrealismo y veracidad histórica a partes iguales…

Cartel «Música degenerada» (imagen extraída de: http://www.jazzinstitut.de/Jazzbrief/jazzbrief200907.htm)

En paralelo, toda una serie de similares despropósitos se estaban viviendo no muy lejos de Rusia. Como ya se ha señalado, la Alemania del Tercer Reich también estaba sometiendo a persecución a esta Música del Diablo, por tener raíces en la cultura negra y haber germinado con fuerza en la tradición semita, pueblos ambos dentro de la lista negra del nacionalsocialismo. La manipulación de la opinión pública fue una de las especialidades del régimen autoritario de Hitler, proclamando sin ningún tipo de complejo alegatos del tipo: “…el llamado Jazz debería estar desprovisto de esos ritmos histéricos propios de razas bárbaras cuyos oscuros instintos podrían enajenar el espíritu germano, así como de todas esas sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento metal en aullidos judeo-masónicos…”. La censura en las emisoras de radio fue radical entorno a 1935, y los discos y partituras sospechosas de contener Jazz estaban prohibidos. Por suerte, la mayoría de los oficiales de la policía no tenían capacidad para identificar si una pieza pertenecía a este estilo con la simple ojeada de la música escrita, así como tampoco discernir si los nombres de los intérpretes que aparecían en los álbumes eran músicos de Jazz. Las dificultades del Reich para hacer cumplir estos preceptos dejaban, por tanto, canales abiertos a la penetración de cultura extranjera. Además, el estraperlo funcionó bastante bien, con lo cual, la población no estuvo todo lo desabastecida que el Führer hubiera deseado…

Dentro de la cruzada nazi contra todo tipo de manifestación cultural non grata son destacables las exposiciones promovidas con el fin de señalar y ridiculizar a artistas de cualquier disciplina no afines a la ideología del gobierno. En 1938 se celebro en Múnich Música Degenerada (Entertete Musik), cuyo póster propagandístico condensaba los elementos fundamentales que Hitler tenía en el punto de mira.

Todos estos esfuerzos no evitaron la expansión del Jazz sino que, tal vez, dieron aún más aliento a sus seguidores alemanes, surgiendo un movimiento contracultural que se autodenominó Los Chicos Swing (Swing Kids), cuyos miembros se organizaban para conseguir música de importación y degustarla en reuniones clandestinas, así como bailarla en determinados clubes al son de una orquesta. La película Swing Kids (1993), o Rebeldes del Swing, de Thomas Carter, está ambientada en el Hamburgo de 1939 y retrata con rigor el acoso padecido por practicantes y admiradores del Jazz, poniendo el foco en dicho movimiento que se identificaba con el sentimiento de libertad implícito en un género musical originario de una atmósfera más progresista.

Sin embargo, ¿era realmente libre la sociedad de la que procedía el Jazz? La respuesta no debería dejar mucho espacio a la ambigüedad. Importantes sectores de la población norteamericana seguían siendo presa del pánico a la fusión cultural, a la pérdida de unos valores ciertamente reaccionarios, lo cual les mantenía, de alguna manera, subordinados. Esta inquietud se manifestaba en repulsa ante lo desconocido, en intolerancia para con lo diferente: tradición frente a improvisación… En otras palabras, negación del Jazz.

Duke Ellington llega a Kabul (Afganistán). 1963. (imagen extraída de: http://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/12/aventuras-del-duque-por-oriente.html)

Pese a todo, en vista del éxito popular que a nivel mundial había cosechado hasta mediado el siglo XX, no sólo como estilo musical, sino como el símbolo de libertad que representaba, Estados Unidos decidió exportar su marca de nación y utilizó el género maldito como embajador. En 1963, en plena Guerra Fría, “Duke” Ellington fue el encargado de portar esta tarjeta de presentación, realizando una gira de tres meses por países como India, Paquistán, Irán, Iraq, Afganistán, etc., tratando de acercar la “modernidad” a Oriente; tratando de vender la American Way of Life… Mientras tanto, la tensión racial dentro del país estaba en máximo apogeo y los disturbios generaban trágicos episodios de violencia y muerte. ¿Puede esto servir como paradigma de la doble moral de las “sociedades avanzadas”…?

Cuando a la orquesta aún le quedaban cuatro países por visitar, la gira del “Duque” fue suspendida al conocerse la noticia de otro suceso dramático producto del fanatismo: el asesinato del presidente Kennedy. Ellington volvió a girar oficialmente por el mundo en más ocasiones, llegando a viajar incluso a la URSS en 1971. Durante la década de los ’70 se patrocinaron expediciones de la misma índole con otros reputados artistas como, empleando adjetivos de Diego A. Manrique, el revolucionario Ornette Coleman o el eterno insumiso Charles Mingus. Ajeno a manipulaciones o utilizaciones lucrativas que de él se pudieran haber hecho, el Jazz no se desvió del camino que desde el principio ya le condujo a su meta fundamental: mover los pies de la gente…

Mingus grabó Devil Blues en 1975 para ser incluido en el álbum Changes One, primera parte de un elegante set de temas que se completa con Changes Two, tándem que conforma una de las mejores obras del Maestro, según sus propias palabras. Todos los cortes del disco están firmados por Mingus, si bien en los créditos de Devil Blues figuran junto a él “Gate Mouth” Brown, que firma la letra, y George Adams, saxofonista de la banda quien, adaptando la melodía a su estilo, contribuye con una desgarradora y demoníaca interpretación vocal. No conforme con la posesión padecida por Adams durante todo tema, hacia la mitad vuelve a invocar con fuerza a Belcebú mediante un solo de tenor con tintes metálicos tras el que vuelve a entrar en trance vocal, consiguiendo con esto satanizar también a Jack Walrath, el trompetista, con el que caminará hasta el final en un groove en el que alcanzan agudos que serían imposibles sin el favor mefistofélico… Después de todo lo aquí expuesto y tras la escucha de esta canción, ¿quién podría resistirse a simpatizar con el Diablo…?

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Carter, M. A. and Lindsay Jr., C. A. (2000). The Devil’s music: 1920s jazz. [Documentary]. Boston, Mass.: WGBH Educational Foundation.

– Carter, T. (Dir.) (1993). Rebeldes del Swing [Film]. USA: Hollywood Pictures Company.

– Kater, M. H. (1989). Forbidden Fruit? Jazz in the Third Reich. American Historical Review, 94(1), 11.

– Lücke, M. (2007). Vilified, Venerated, Forbidden: Jazz in the Stalinist Era. Music and Politics, 1(2).

– Manrique, D. A. (2012, 10 de diciembre). Aventuras del Duque por Oriente. El País. [Online: Retrieved December 2012 from http://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/12/aventuras-del-duque-por-oriente.html].

– Sellers, W. (2010). Jazz – The forbidden music. Ezine @rticles (http://ezinearticles.com/). [Online: Retrieved March 2013 from http://EzineArticles.com/?expert=Wallace_Sellers].

Las balas de Cupido (Afecciones cardiacas)

Graffiti en la pared de una céntrica calle de París (imagen extraída de: http://mesa-revuelta.blogspot.com.es/2012/04/hace-unas-semanas-fotografiamos-este.html)

Tenía sólo trece años cuando trajo al mundo a su primer hijo. Sólo catorce cuando llegó el segundo. No todo es blanco o negro…, hay culturas, sociedades, o contextos cuyos focos matizan las percepciones, pero sucesos de este calibre en la recién estrenada adolescencia de una mujer, quizás, no sean los mejores augurios de una vida fácil. Los hijos de Helen, aquella chiquilla nacida en una granja del Condado de Brunswick, Carolina del Norte, se criaron con sus abuelos. Ella les confió su custodia y educación, marchando a los quince años a vivir con su madre, residente en la ciudad ribereña de Wilmington. Allí, después de un periodo de apatía emocional, producto de su última desilusión sentimental, inició una relación con un contrabandista que, bien sobradamente, le doblaba la edad. El traficante quedó prendado enseguida de la lozana, guapa y extravertida Helen. A ella, más que agitársele el corazón, lo que le encandiló de aquel señor fue la cantidad de dinero que manejaba. Unos meses después de conocerse decidieron unirse para siempre, hasta que la muerte los separase. Tal fue así dos años más tarde. En el momento en que se conoció el ahogamiento de su marido, Helen More se convirtió en una viuda de diecinueve años. Tras el funeral, los familiares del neoyorkino difunto ofrecieron cobijo a la joven, y así es como ésta dio el salto a La Gran Manzana.

Los atractivos de Nueva York pueden ser deslumbrantes para cualquier persona, tal vez más aún para alguien que ha crecido en un entorno rural. La ciudad que, en un principio, le iba a dar hospedaje por unas semanas, supuso para la muchacha un terreno bien abonado sobre el que no tardaría en echar raíces. Pronto encontró un trabajo y se pudo independizar de su familia política. Después comenzó a frecuentar clubes nocturnos donde se podía disfrutar del mejor Jazz envuelto en nubes de humo, conociendo a multitud de personalidades alrededor de la escena musical, y también alrededor de las drogas. Helen no se ponía. Precisamente por eso, a veces, algunos camellos le solicitaban amparar sus mercancías, encontrando en ella las garantías suficientes de no perderlas a las primeras de cambio en cualquier reservado o en cualquier retrete.

Helen se ganó el respeto de todos los músicos del momento. Los invitaba a su apartamento de la Calle 53, entre la Octava Avenida y la Novena, donde estaba vetado el uso de la heroína y vicios similares. Un refugio tranquilo y acogedor en el que poder desconectar de la procelosa vida nocturna y disfrutar de la exquisita cocina de su anfitriona. En alguna de aquellas reuniones, bien pudo ser durante los primeros meses de 1960, conoció a un joven trompetista poco abrigado. “Nene, hay cero grados ahí fuera y lo único que llevas encima es una chaqueta, ¿dónde está tu abrigo?”, le preguntó. “No tengo, está en la casa de empeños”. En mitad de los rigores invernales de Nueva York, el chaval que ya había despuntado como solista en las giras de la Big Band de Dizzy Gillespie y del grupo de Art Blakey, The Jazz Messengers, se había desprendido de su abrigo a cambio de unos pocos dólares con los que conseguir un par de dosis de azúcar marrón. Pero lo peor no era eso, sino que había empeñado también su hacha con la misma finalidad. “¿Cómo va a trabajar un carpintero sin herramientas?”, inquirió la mujer a todos los presentes…

Lee Morgan gone too soon. Andres Chaparro (imagen extraída de: http://pinterest.com/pin/339740365609501307/)

Días más tarde, Helen se encargó personalmente de que aquel incipiente genio de la trompeta recuperase la pelliza y el instrumento, acto que resultó en la apertura de una brecha en el corazón del músico. Al tiempo, el uno se había instalado en la vida de la otra, y viceversa, siendo las calles del Bronx y Manhattan testigos de un idilio que se extendería durante aproximadamente una década. Ella lo alimentó, lo cuidó y mimó hasta el extremo y, aunque no consiguió apartarlo definitivamente de su adicción al caballo, jugó un papel esencial en el retorno de Lee Morgan a los escenarios. Tomando las riendas de la gerencia comercial del exitoso quinteto que encabezaba, tuvo que convencer a los propietarios de los garitos de que el artista cumpliría escrupulosamente con la parte que le tocaba en cada uno de los contratos que cerrase. De este modo, Morgan recobró la credibilidad que en años anteriores había minado a base de reiteradas informalidades.

El período que va de 1965 a 1970 fue una época dorada en la carrera del Maestro. Le llovían los contratos, en parte, gracias al éxito obtenido con el mítico álbum The Sidewinder (1963), o con The Gigolo (1965). Comenzó a ingresar importantes sumas de dinero que le servirían, entre otras cosas, para seguir nutriendo sus desquiciados hábitos. Según cuenta Helen More, parece que esta vez le encontró el gusto a eso de teñirse la nariz de blanco, a esfumarse después de algún concierto y, en ocasiones, tardar días en reaparecer en el domicilio…

Dichas actitudes sólo generarían tensiones en la pareja, a las que se añadió la auténtica bomba de relojería que supuso el hecho de que otra mujer se cruzara en la vida de Lee, alguien que también andaba metida en la coca, “alguien de su edad con quien jugar”, en palabras de Helen. Abatida por tales acontecimientos, trató de quitarse de en medio ingiriendo veneno. Tras aquel fallido intento de suicidio, la mujer forzó una conversación en la que sugirió a Morgan la conveniencia de su separación, instándole a abandonar el hogar y comunicándole que, de lo contrario, sería ella quien partiría. Confuso y dubitativo con respecto al planteamiento de ruptura, él le rogó que no se marchara, que no le dejara, a lo que ella respondió con un premonitorio: “¿Sabes?, estoy cometiendo el error más grande de mi vida…”. Trataron de sacar a flote la relación, pero el trompetista persistió en su infidelidad y las discusiones no se hicieron esperar.

La última riña tendría lugar durante la madrugada del 19 febrero de 1972. Morgan se encontraba trabajando en un club de Manhattan llamado Slug’s cuando Helen apareció. Tuvieron un breve cruce de palabras tras el que el músico la puso de patitas en la calle y ordenó al portero no dejarla entrar de nuevo. Ella insistió en cruzar el umbral que arruinaría la vida de dos personas, a pesar de los impedimentos del gorila, los cuales cesaron al advertir éste que la mujer portaba un arma en la mano. Lee Morgan dio media vuelta. Se encontraron sus miradas. Ella sólo pudo ver rabia en la de él. Apretó el gatillo y le incrustó en el pecho un pedazo de plomo, dándole muerte inmediata.

Distintas historias circulan sobre los detalles del suceso acaecido aquella noche, las cuales, no por más románticas o sensacionalistas han de ser más creíbles que ésta. Por ejemplo, se cuenta que Morgan se encontraba sobre el escenario, interpretando el último tema de la sesión, cuando recibió el disparo justo en el centro del corazón… Lo relatado aquí se corresponde con la versión de quien apagara la luz de una estrella resplandeciente. Sólo tenía treinta y tres años cuando la mujer que tanto le amaba lo convirtió en otra estrella fugaz de la historia del Jazz.

Edward Lee Morgan escribiría Helen’s Ritual entre 1960 y el año de la publicación del álbum en el que está incluido, ¡Caramba!, de 1968. Está inspirado en la contemplación de Helen More durante los momentos en que se acicalaba, tranquila y prolongadamente, antes de salir de casa. Poco podía imaginar entonces el autor que, unos años más tarde, la misma dama que (probablemente) le salvara la vida al apartarle del polvo, terminaría con ella en unas décimas de segundo.

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– McMillan, J. S. (2008). DelightfuLee: The life and music of Lee Morgan. Ann Arbor: University of Michigan Press.

– Thomas, L. R. (2007). “The lady who shot Lee Morgan”. Jazzmen [Online: Retrieved December 2012 from http://www.fyicomminc.com/jazzmen/jazzmennames.htm].

“Pete Kelly” (Terapia de grupo)

El empeño en mantener unida a la banda, las pugnas y desavenencias entre sus miembros, el abandono por parte de alguna o alguno de ellos con deseos de prosperar en otra formación… La tensión de las sesiones de grabación, el sudor de los directos, las largas esperas en los antros, el ritmo acelerado de ciertos saraos, la ‘mala vida’ nocturna… La complicidad con el público, la ausencia de complicidad con el público, la empatía con algunos empresarios o contratantes, o bien la absoluta infravaloración e incomprensión de otros, de quienes “conseguir cinco dólares cuesta más que sacarles la misma cantidad de muelas…”.

Todo esto, entre otras muchas cosas, podría formar parte del currículo vital de cualquier ensamble musical, sea del estilo que sea, en cualquier parte del mundo. Son tantas las dificultades que, tal vez, alguien podría llegar a pensar que una componente masoquista forma parte de la cadena genética de cada uno de los intérpretes. Probablemente no tenga nada que ver con el ácido desoxirribonucleico… Más romántico es imaginar a la víctima de una tempestad agarrarse a una pasión, y en esa visión comprobar que víctimas de otros naufragios van sujetas al mismo madero, bogando hacia una tierra firme que no saben cuándo avistarán, ni siquiera si llegarán a hacerlo alguna vez, lo cual, en el fondo, les trae sin cuidado… Así, a pesar de los conflictos, parece que las satisfacciones inclinan la balanza hacia el lado placentero del asunto.

A veces nos empeñamos en enredar cosas que ya son suficientemente complicadas de por sí…, cosas como la vida, por ejemplo, cuando quizás lo que deberíamos hacer es tratar de mitigar las turbulencias a las que nos somete durante su curso. En la música, como en cualquier otra disciplina, posiblemente todo gire en torno a lo mismo: vivir, con toda su complejidad, sencillamente… Wynton Marsalis describe así su ‘tabla de salvación’: “La música Jazz celebra la vida, la vida humana, en todo su significado, su absurdo, su ignorancia, su grandeza, su inteligencia, su sexualidad, su profundidad. Trata de la vida, sobre todo, trata de la vida”.

Jack Webb y Martin Milner. Escena del film «Pete Kelly’s Blues» -1955- (imagen extraída de: http://www.badge714.org/dragraul.htm)

Durante ‘los locos veinte’, la existencia de una formación de Jazz en ciudades como Nueva York o Chicago no era precisamente un camino de rosas. A los obstáculos comunes se añadía la tensión de los años de la Prohibición y la presión de La Mafia, cuyos tentáculos alcanzaban también Kansas City. Allí era donde, en 1927, el trompetista Pete Kelly y sus Big Seven desarrollaban su estilo Dixieland, y allí donde se toparon con Fran McCarg, brazo de un poderoso gánster de la ciudad, quien pretendía hacerse con el monopolio de la representación de todos los grupos del circuito del Jazz en la zona. Ante la negativa de la banda en aceptar dicha representación a cambio de un abusivo veinticinco por ciento de comisión, la respuesta por parte de McCarg fue la dura represalia que pagaría Joey Firestone, el batería de los Big Seven… Una intrigante historia sobre hombres, sobre mujeres, de amor, de amistad, de lealtad, de chantajes, de pistolas, de alcohol y de Jazz. En definitiva, una historia sobre la vida que bien pudo ser real en la Norteamérica de aquél 1927.

Los Blues de Pete Kelly (Pete Kelly’s Blues) es una película de 1955 dirigida y protagonizada por Jack Webb. Está basada en el serial radiofónico del mismo título creado por el escritor Richard L. Breen, en el que el citado actor y director encarnaba asimismo el papel protagonista. Emitido por la National Broadcasting Company (NBC) durante tres meses de 1951, inspiró a Webb la idea de llevarlo a la gran pantalla cuatro años más tarde, movido por su gran interés y admiración por la música.

Ambientada en los tugurios de Kansas City, uno de los platos más fuertes de la película es su suculenta banda sonora, grabada por afamados músicos de sesión de la época, de cuyo menú se pueden degustar estándares como Bye, Bye, Blackbird (Henderson, R. y Dixon, M., 1926), Somebody Loves Me (Gershwin, G., 1924), o He Needs Me (Hamilton, A., 1953 -¿?-), entre otros.

Janet Leigh interpreta el papel de la excéntrica Ivy Conrad, centro de uno de los números más divertidos de la película, cantando I’m Gonna Meet My Sweetie Now (Greer, J. y Davis, B., 1927).

Por su parte, Peggy Lee es Rose Hopkins en la cinta, una vocalista dominada por la bebida que, antes de terminar ingresada en un hospital psiquiátrico, aportaba su voz en algunas de las actuaciones de Pete Kelly & His Big Seven, por ejemplo, interpretando Sugar (Pinkard, M., Alexander, E. y Mitchell. S. D., 1926).

Ella Fitzgerald contribuye con un par de guindas en el redondeo de la tarta, haciendo de Maggie Jackson en un cameo de excepción con el que inmortaliza, por ejemplo, Hard Hearted Hannah (Ager, M., Yellen, J., Bigelow, B. y Bates, C., 1924).

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Burns, K. (2000). Jazz: A film by Ken Burns [TV Documentary]. 1320 Braddock Place, Alexandria, Virginia: Florentine Films. PBS Home Video.

– http://en.wikipedia.org/wiki/Pete_Kelly%27s_Blues_(radio_series) [Accessed January 2013].

– Webb, J. (Dir.) (1955). Pete Kelly’s Blues [Film]. USA: Mark VII Ltd. & Warner Bros. Pictures.

Ah Um (Psiquiatría aplicada)

«‘En otras palabras, soy tres. Un hombre permanece siempre en el medio, impasible, indiferente, observando, esperando poder expresar lo que ve a los otros dos. El segundo hombre es como un animal asustado que ataca por miedo a ser atacado. Después está la persona amorosa y gentil que deja penetrar a la gente hasta el fondo de su templo sagrado, y se lleva insultos, y confía, y firma contratos sin leerlos, y es convencido para trabajar por poco o por nada, y cuando se da cuenta de lo que le han hecho siente ganas de matar y destrozar todo a su alrededor, incluso a sí mismo por ser tan estúpido. Pero no puede, y se vuelve a su interior’. ‘¿Cuál de ellos es el verdadero?’ ‘Todos ellos son reales’.”

Con esta “trinidad” se define Charles Mingus en el primer capítulo de su autobiografía, transcribiendo una pretendida conversación con su psicoanalista. El animal temeroso que ataca por miedo a ser atacado jugó un importante rol en su personalidad. No se andaba con chiquitas, especialmente cuando se trataba de la defensa de los derechos civiles. Su amigo Gerald Wiggins, pianista con el que coincidió en diferentes momentos de su carrera musical, comenta la implicación de Mingus en la causa y subraya su resorte automático ante la mínima ofensa que percibiese. Dicen que el bueno de Charlie se encontraba viajando en un tranvía rodeado de fanáticos cuando comenzó a escuchar ciertas salidas de tono… No dudó en levantarse de su asiento y enfrentarse a todos ellos, él sólo, sin tregua hasta conseguir vaciar el vagón de indeseables. “Estaba muy concienciado con la cuestión racial, y ellos pronunciaron la palabra equivocada…”.

Central High School in Little Rock, Arkansas (1957). Credit: Life Magazine (Imagen extraída de: http://newstalgia.crooksandliars.com/gordonskene/newstalgia-reference-room-portrait-orv)

Soplaban vientos de crispación hacia la segunda mitad del siglo XX. A pesar de la atmósfera de optimismo que envolvía la sociedad estadounidense, debido en parte al éxito cosechado en la Segunda Guerra Mundial, y pese al espíritu creativo y las nuevas comodidades que impulsaron el Sueño Americano durante la década de los ’50, el quiste de la segregación continuaba poniendo trabas al pleno y libre desarrollo del país. En 1954, la Corte Suprema, máximo órgano del poder judicial, declaraba la decisión unánime de permitir la integración racial en todas las escuelas públicas. Sin embargo, el dictamen fue acatado de forma desigual, dependiendo de los Estados, surgiendo multitud de detractores, especialmente en el sur. En 1956, por ejemplo, cien congresistas sureños expresaron su oposición uniéndose para denunciar formalmente la nueva norma. Un año más tarde, Orval Faubus, gobernador del Estado de Arkansas, hizo intervenir a la Guardia Nacional para impedir que nueve estudiantes afroamericanos entrasen en el Instituto Central de Little Rock. El presidente Eisenhower determinó el envío de soldados federales para hacer cumplir la ley en la capital de Arkansas, pero la respuesta de Faubus fue la orden de cierre de las escuelas de la ciudad durante el curso 1958-1959. Al año siguiente, por resolución de un tribunal federal, se procedió a su reapertura, pero bajo un ambiente de máxima tensión y con una presencia casi insignificante de alumnado de color.

Charles Mingus en rojo (Imagen extraída de: http://abelsantospoesia.blogspot.com.es/2012/11/la-sangre-del-pobre.html)

Toda esta secuencia de absurdos despropósitos movió al Mingus malherido a llevar a cabo un ataque frontal contra uno de sus depredadores… La embestida consistió en la composición del estándar Fables of Faubus, en cuya letra se despacharía, sin pelos en la lengua, en críticas directas hacia determinados elementos negligentes de la cúpula política. El tema original iba a ser incluido en el álbum Mingus Ah Um, de 1959, pero la discográfica Columbia Records censuró el texto, forzando a la banda a grabar una versión instrumental. Un año después, el sello Candid lanzaba Charles Mingus Presents Charles Mingus, en el que sí se incluiría la versión lírica aunque, por motivos de propiedad de derechos, figura con un título ligeramente diferente: Original Faubus Fables. En la sesión de grabación de este disco, el autor introdujo con unas palabras cada uno de sus cuatro temas. En el caso de Las Fábulas de Faubus, con una sarcástica dedicatoria al gobernador en cuestión, tras la cual comienzan las voces y después el diálogo entre el propio Mingus y el batería Dannie Richmond:

Tal como sucediera con Strange Fruit, este legado de Charles Mingus también se convirtió en uno de los emblemas del Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos. En el siguiente video podemos escuchar la versión completa de Original Faubus Fables.

Salud y brassa!!!

[1] Jim Crow fue un personaje que se hizo muy popular en los espectáculos de ministriles norteamericanos del siglo XIX (Minstrel Shows), mediante cuya figura se pretendía ridiculizar a la población afroamericana. Los Jim Crow Plans, o las Ordenanzas Jim Crow a las que se alude en la canción, fueron un conjunto de leyes racistas que estuvieron en vigor en distintos puntos de los Estados Unidos de América entre 1876 and 1965.

Fuentes:

– Central Avenue Sounds (1993). Gerald Wiggins interviewed by Steven L. Isoardi. [Transcript of a 3.5-hour interview completed under the auspices of the UCLA Oral History Program]. University of California, Los Angeles. [Retrieved January 2013 from: http://archive.org/index.php].

– http://cortewarren.blogspot.com.es/ [Accessed January 2013].

– http://en.wikipedia.org/wiki/Jim_Crow_laws [Accessed January 2013].

– Gelb, G. (D. M. A.) (2008). 1959 Jazz: A Historical Study and Analysis of Jazz and Its Artists and Recordings in 1959. [Dissertation]. University of North Carolina at Greensboro, NC. [Retrieved January 2013 from: http://libres.uncg.edu/ir/uncg/].

– Mingus, C. (2011). Beneath the underdog. Edinburgh: Canongate.

– Myers, M. (2009). “Charles Mingus: Fables of Faubus”. Jazz Wax (www.jazzwax.com). [Online: Retrieved January 2013 from http://www.jazzwax.com/2009/05/charles-mingus-fables-of-faubus.html].

Inflexiones I (Vitamina A)

Al igual que sucede en distintos órdenes de la vida, la música también encuentra dobleces a lo largo de su historia. Ejes sobre los que gira, trazando curvas más o menos cerradas, para cambiar de dirección y, sin desconectarse de su raíz, enfilar nuevos horizontes que le permitan continuar con su desarrollo. La publicación de una obra, el nacimiento de una estrella, o unas circunstancias políticas o económicas concretas, por ejemplo, marcan hitos determinantes en el devenir del arte. La segunda década del siglo XX dibuja una charnela en la línea evolutiva del Jazz, respondiendo a diversos factores pero, muy significativamente, a factores sociales.

De modo general, supone éste un periodo de potente crecimiento demográfico en los Estados Unidos, en el que importantes contingentes de población se ven obligados a desplazarse en pos de encontrar nuevos medios de subsistencia. Por otro lado, el clima de discriminación, marginación y exclusión racial cada vez más insoportable en las regiones sureñas, impulsó el éxodo hacia el norte de muchas familias negras en busca de un entorno más tolerante. Estos contextos afectaron, naturalmente, a muchos y muchas personalidades del Jazz de Louisiana, Mississippi, Alabama y Tennesee, como el caso de la pianista Lil Hardin, el clarinetista y saxofonista Johnny Dodds, el trombonista Roy Palmer, o los cornetistas Freddie Keppard y Joe “King” Oliver, entre un amplio etcétera.

Bellocq: Photographs from Storyville, the Red-Light District of New Orleans (Imagen extraida de: http://photography-now.net/bellocq/portfolio1.html)

Los músicos de Nueva Orleans encontraron un motivo añadido para abandonar sus orígenes… En 1897, un concejal llamado Sidney Story promulgaba una ordenanza por la cual quedaba legalizada la prostitución en una docena de manzanas a espaldas del lujoso French Quarter de la urbe. La medida pretendía focalizar en un área concreta un ambiente incómodo e inmoral para algunos sectores de la ciudadanía. Para sorpresa del edil, el distrito no tardó en adoptar el apodo de Storyville. Entre sus calles comenzaron a aflorar prostíbulos en los que músicos criollos y afroamericanos eran contratados como animadores nocturnos, encontrando allí un medio de vida, así como un lugar donde desarrollar sus ideas. Los burdeles de Storyville se habían convertido en auténticos conservatorios del Jazz de la época, y sus Mesdames en mecenas de los cientos de intérpretes que por allí pasaban. Una teoría etimológica sostiene que Jazz podría derivar de Jasmine, uno de los perfumes predilectos de las meretrices de entonces. Tal vez dicha cuna de ética ambigua pudiera ser la responsable del tardío reconocimiento de este estilo musical como una forma artística.

Cabaret negro. Barrio sur de Chicago. (Imagen extraída de: http://lamusicaesmiamante.blogspot.com.es/2012/02/la-capital-mundial-del-jazz.html)

El 12 de noviembre de 1917 el Secretariado de la Armada dictó la clausura de Storyville para su posterior demolición, con la intención de desarrollar en su lugar un nuevo proyecto urbanístico. Esto dejaba sin trabajo a una buena parte del colectivo de la farándula, que se vio en la necesidad de emigrar, dirigiendo su mirada a la que ya se estaba convirtiendo en la nueva capital del Jazz: Chicago.

Algunos autores apuntan que la asociación entre el cierre del Red-Light District y la migración hacia la ciudad norteña se ha exagerado, en muchos casos. En realidad, el flujo sur-norte comenzó en 1902-1903, y se prolongaría durante los años que siguieron a 1917. Según Richard B. Allen, en Nueva Orleans había casi tantos lupanares antes como después del desmantelamiento de Storyville y, por lo tanto, no muchas menos oportunidades laborales para los músicos. No obstante, los datos biográficos de multitud de artistas indican cierta correlación entre ambos hechos: desaparición del “barrio chino” orleaniano y lo que se ha dado en llamar Primera Migración del Jazz.

Quizá la causa de esta “mudanza” no sea tanto la anécdota a la que nos acabamos de remitir, sino la emergencia de Chicago en estos años previos a la Prohibición, donde La Mafia se hizo con el testigo del mecenazgo del Jazz, y sus intérpretes permanecieron allí durante “los locos ‘20” bajo su sombra protectora…

Sidney Bechet dejó su Nueva Orleans natal en 1917 y, antes de echar raíces en Europa, fue maestro en la escuela de Chicago. El siguiente video recoge una actuación de 1953 en el Jazz Jamboree International Festival, en Arènes de Lutèce, París, donde Bechet interpreta el estándar Royal Garden Blues (Williams, C. y Williams, S., 1919) junto a la orquesta del clarinetista André Reweliotty.

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Burns, K. (2000). Jazz: A film by Ken Burns [TV Documentary]. Florentine Films. 19 hrs. PBS Video, 1320 Braddock Place, Alexandria: Virginia. VA 2314-1698.

– Carter, M. A. and Lindsay Jr., C. A. (2000). The Devil’s music: 1920s jazz. [Documentary]. Boston, Mass.: Produced by WGBH Educational Foundation.

– Crumb, R. et al. (2006). R. Crumb’s Heroes of Blues, Jazz & Country. New York: Abrams.

– Everett, D. (1954). The jargon of jazz. Kansas: Kansas State College of Agriculture and Applied Science. [Online: Retrieved November 2012 from http://archive.org/index.php].

– http://en.wikipedia.org/wiki/Royal_Garden_Blues [Accessed December 2012].

– http://lamusicaesmiamante.blogspot.com.es/2011/11/la-gran-migracion-musical.html [Accessed January 2013].

– Wang, R. (1988). “Researching the New Orleans–Chicago Jazz Connection: Tools and Methods”. Black Music Research Journal, Vol. 8 (1), pp. 101-112. [Online: Retrieved January 2013 from http://jazzstudiesonline.org/].

Cartografías (Indicado en pacientes con pérdida de memoria)

  A Mir

Antes de dar el definitivo salto que supondría la colonización masiva de Europa y el resto del mundo, el Jazz fue explorando la Geografía de los Estados Unidos, primero de sur a norte, más tarde de este y centro hacia el oeste, fundando en este trazado importantes asentamientos culturales que perduran hoy en día. Desde Nueva Orleans a Chicago, de Filadelfia y Nueva York hasta San Francisco y Los Ángeles, pasando por Kansas City, las expediciones fueron dibujando mapas, planos y cartas de navegación en los que se plasmaba parte de la información obtenida en los “trabajos de campo”. Estas cartografías del Jazz no son otras que los propios temas, los estándares. Por supuesto, no todos ellos podrían enmarcarse en esta categoría, pero muchas de las canciones sí aportan referencias espaciales.

Escala 1. Ciudad de Nueva Orleans a principios del siglo XX.
(imagen extraída de: Everett, D. -1954-, The jargon of jazz)

Al igual que en la cartografía convencional, en ésta también se trabaja con la escala, desde la regional a la municipal, de la municipal a la del vecindario detallado. La eficacia de los mapas depende directamente de la calidad de los datos, así como de la destreza del autor para procesarlos y, finalmente, presentarlos. Por otra parte, las habilidades del lector a la hora de su interpretación los convertirán en fuentes más o menos ricas de información.

De este modo, clásicos del Early Jazz, otros de la época del Swing, incluso temas de nuestros días, conforman auténticas proyecciones capaces de transportarnos a otros lugares en el espacio y, en muchos casos, también en el tiempo. Atendiendo sólo a la toponimia, vamos a hacer un pequeño recorrido por tres de los centros más emblemáticos de la historia del Jazz, con una selección cartográfica que nos moverá por su cuna e infancia, nos trasladará a la ciudad que presenció las diabluras de su adolescencia, y nos mostrará las calles que dieron fe de su evolución juvenil.

Escala 2. Manzanas de Chicago, 1914-1928.
(imagen extraída de: Everett, D. -1954-, The jargon of jazz)

Frecuentemente, los intérpretes de Jazz se veían en la tesitura de tener que poner nombre a melodías que venían interpretando repetidas veces, o a otras nuevas que surgían de una improvisación inspirada. Encontramos que muchos de esos títulos aluden a partes del callejero de su ciudad, o a antros y garitos de ésta en los que los músicos se encontraban especialmente cómodos desarrollando su actividad. Bien podría tratarse de una forma de homenaje hacia esos lugares, o bien simplemente un modo de no complicarse la vida…

En cualquier caso, Basin Street Blues (Williams, S., 1926), por ejemplo, nos invita a pasear por una de las principales arterias de Nueva Orleans, divisoria de dos distritos contrastados: el distinguido French Quarter criollo y el desenfadado Storyville, contenedor del lumpen orleaniano. En el número 235 de esa misma avenida se ubicaba uno de los burdeles más afamados de principios del siglo XX, el Mahogany Hall, regentado por la excéntrica Madame Lulu White. Mahogany Hall Stomp (Williams, S., 1928 -¿?-) nos pone tras la pista de un local amenizado por el Ragtime de pianistas como All Carrel, Richard M. Jones, o Clarence Williams.

La State Street del Chicago de los años veinte era, de punta a punta, uno de los puntos más tórridos de la noche. En ella se encadenaban teatros, cafés, tabernas, clubes nocturnos, salas de baile, tiendas de música, etc., según la información que ofrece State Street Jive (Davenport, C. C., 1928). A seis manzanas de allí, hacia el este, en South Parkway, se encontraba el Teatro Grand Terrace, en el que Earl Hines obtendría éxito rotundo con su Big Band durante los años de la depresión. Según ciertas fuentes, el Grand Terrace Theatre supuso para Hines lo que el Cotton Club neoyorkino para “Duke” Ellington. Algunos años más tarde, Fletcher Henderson, también asiduo de la sala junto a su orquesta, pondría de moda el “levantamiento topográfico” de nombre Grand Terrace Swing (Arbello, F., 1936).

Escala 3. Calles de Harlem, 1932 (imagen extraída de: http://swingshiftshuffle.blogspot.com.es/2010/09/night-club-map-of-harlem-circa-1932.html)

En Nueva York, los núcleos del Jazz se encontraban, de alguna manera, más dispersos que en Chicago o Nueva Orleans. Sin embargo, cabe detenerse en nuestro itinerario en el barrio negro de Manhattan, Harlem, por albergar dos salas desde las que estrellas como Cab Calloway, Louis Armstrong, Benny Goodman o “El Duque”, entre otros, impulsaron la música con sus grandes orquestas en la época del Swing. Hablamos del mítico Cotton Club y del no menos legendario Savoy Ballroom, abiertos en 1920 y 1926, respectivamente. Cotton Club Stomp (Ellington, D., Carney, H. y Rodgers, R., 1929) cerraría esta pequeña colección de mapas que ha servido para orientar nuestro recorrido.

Bessie Smith protagoniza un cortometraje cuyo título también alude a un emplazamiento geográfico: St. Louis Blues, dirigido en 1929 por Dudley Murphy. Aquí un fragmento del mismo en el que la cantante interpreta el tema homónimo de W. C. Handy, de 1914.

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Everett, D. (1954). The jargon of jazz. Kansas: Kansas State College of Agriculture and Applied Science. [Online: Retrieved November 2012 from http://archive.org/index.php].

– http://en.wikipedia.org/wiki/Earl_Hines [Accessed December 2012].

– http://en.wikipedia.org/wiki/Lulu_White [Accessed December 2012].

– http://en.wikipedia.org/wiki/Saint_Louis_Blues_(song) [Accessed December 2012].

– Murphy, D. (1929). St. Louis Blues [Short film]. RCA Photophone, Inc. 15 mins. USA.

¡Choca esos cinco! (Elixir antioxidante)

Dave Brubeck, de Fernando Martins (imagen extraída de: http://goo.gl/8tb1l)

A veces es fascinante perderse en la numerología… Otras veces asusta…

Los cinco dedos de cada una de sus manos al servicio del teclado. Buena parte de su cerebro al servicio de la composición. Tal vez no fuera el mejor pianista de su tiempo, pero la inmortalidad de Dave Brubeck está avalada por una dilatada discografía en la que se pone de manifiesto su imaginación sin límites, una insaciable inquietud por la experimentación y una tremenda capacidad para innovar. Su madre, profesora de música de formación estrictamente clásica, no entendía el porqué de las tendencias musicales del joven Brubeck hasta que, mientras realizaban juntos un trayecto en coche, escucharon en la radio la Humoresque Nº 7 (Dvořák), pieza que ella sobradamente conocía, pero interpretada, en este caso, por Art Tatum. “Dave, ahora sé por qué quieres tocar Jazz”, le dijo cuando aquello terminó de sonar.

El Dave Brubeck Quartet pasó a la historia por acuñar uno de los discos más importantes del género, Time Out (1959). Los apuntes escritos por Steve Race para la contraportada también dan fe del carácter investigador del compositor. Hasta que Brubeck no comenzó a sacar sus experimentos del laboratorio, el Jazz estuvo encorsetado entre los márgenes del “izquierda-derecha, izquierda-derecha” de las marchas militares. En este sentido, Time Out marcaría un antes y un después, en tanto que todos sus cortes están aderezados por una mezcla de compases compuestos, esos con los que al Maestro le gustaba jugar. Esta obra sin precedentes “muestra la combinación de tres culturas: el formalismo de la Música Clásica Occidental, la libertad de improvisación del Jazz y el a menudo complejo pulso del Folk Africano”.

The Dave Brubek Quartet – Time Out (imagen extraída de: http://goo.gl/ZVbq1)

Contiene uno de los más célebres estándares de Jazz, Take Five, siendo ésta la única pieza del disco no firmada por el pianista. Paul Desmond, saxo alto y piedra angular del cuarteto, es el autor de este tema de poco más de cinco minutos de duración y escrito en el atípico compás de cinco por cuatro.

…Give me five!, para pedir a alguien que estreche tu mano… Por la misma regla de tres, Take five!, para tender la tuya… La de Dave Brubeck siempre estuvo abierta para quienes más la pudieran necesitar. Además de sus incuestionables cualidades como músico, también supo romper moldes con su calidad humana. Peleó incondicionalmente por la integración racial precisamente en uno de los momentos más delicados, a este respecto, de la historia de su país. Con los ojos llenos de agua explicaba a Ken Burns: “¿Sabes?, el primer hombre negro que vi…, mi padre me llevó un día al río Sacramento, en California, y le dijo a su amigo: ‘Desabróchate la camisa para que Dave lo vea’. Había una marca en su pecho… Entonces mi padre dijo: ‘Estas cosas no pueden suceder’. Por eso luché por lo que luché…”.

Brubeck estuvo en La Tierra exactamente noventa y dos años. Su aniversario habría sido el seis de diciembre de 2012, pero no llegó, perdió la vida un día antes: el cinco…

Aquí Three To Get Ready (1959), uno de los trabajos que certifican la eternidad del artista.

Salud y brassa!!!

Fuente:

– Burns, K. (2000). Jazz: A film by Ken Burns [TV Documentary]. Florentine Films. 19 hrs. PBS Video, 1320 Braddock Place, Alexandria: Virginia. VA 2314-1698.

Ese viejo sentimiento (Analgésico)

Chet Baker. Leandro Cepeda. (imagen extraída de: http://www.eioilustraciones.com.ar/)

Existen muchas y muy distintas formas de hacer sonar un instrumento. Relacionados íntimamente con la interpretación vocal, los de la familia del viento son capaces de reproducir el timbre característico de la voz del ejecutante, además de expresar un estado de ánimo concreto, su personalidad, carácter, etc. Tal vez podría llegar a decirse que se dan casi tantas formas de “sonar” la trompeta, por ejemplo, como trompetistas hay y ha habido en el mundo… Desde los disparos certeros de Dizzy Gillespie, con su vertiginosa dicción, hasta las caricias de Chet Baker, se pasaría por toda una gama de colores que englobaría el histrionismo de Louis Armstrong, el descaro y la zalamería de Lee Morgan, la paranoia de Miles Davis, la incandescencia de Arturo Sandoval, o el ecléctico y exquisito gusto de Wynton Marsalis. En el siguiente video, grabado para la televisión en 1959, se recogía el lúcido diálogo entre dos gigantes que se encontraban por primera vez, Armstrong y Gillespie, sobre el tema Umbrella Man (Cavanaugh/Rose/Stock, 1938).

La biografía de Chesney Henry Baker Jr. está tiznada de anécdotas sórdidas propias de una turbulenta existencia. Sin embargo, el sonido de su trompeta era igual que el de su voz: suave, cálido y envolvente. Probablemente encontrara en la música esa paz que no siempre abundaba a su alrededor y, aunque nunca abordaría seriamente la composición, los clásicos que interpretaba y que grabaría para la historia están impregnados de un estilo propio, genuino e inconfundible. Es posible que emplease esas canciones de sabor dulce como bálsamo para curarse las heridas…, como calmantes que le aliviasen el dolor producido por los golpes que le propinaba la vida… Entre esos clásicos cabe destacar My Funny Valentine, Time After Time, I Fall in Love Too Easily, o That Old Feeling…

Con música de Sammy Fain y letra de Lew Brown, That Old Feeling fue publicada en 1937, obteniendo éxito inmediato la adaptación registrada por Shep Fields y su Rippling Rhythm Orchestra. Forma parte de varias bandas sonoras, como la de Vogues (1938), o la de With a Song in My Heart (1952). En la película homónima de 1997 aparece en dos versiones diferentes, la de Patrick Williams y la de Louis Armstrong y Oscar Peterson. Fue grabada por otros artistas de renombre, como Count Basie, Art Tatum, Les Paul y Mary Ford, Dinah Washington, Frank Sinatra, o Anita O’day, entre un amplio etcétera.

Baker fue una de esas figuras del Jazz que exprimieron muy rápido su vida. Murió a la relativamente temprana edad de cincuenta y ocho años, por accidente, al caer defenestrado desde el segundo piso de un hotel en Ámsterdam. Una estrella que, a pesar de su fugacidad, tuvo tiempo de iluminar el mundo con los destellos de su trompeta y el filamento de su voz.

Junto a otros trece “caramelos”, incluyó That Old Feeling en el disco Chet Baker Sings (1956).

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– http://chetbakertribute.com/ [Accessed December 2012].

– http://en.wikipedia.org/wiki/That_Old_Feeling_(song) [Accessed December 2012].

–http://www.apoloybaco.com/ [Accessed November 2012].

– http://www.youtube.com/watch?v=aC6etk2ybSg [Accessed December 2012].

– The Songwriters Hall of Fame (2012). “Larry Stock” –Biography–. The Songwriters Hall of Fame, 2002-2012. [Online: Retrieved December 2012 from http://www.songwritershalloffame.org/artists/home].

– Weber, B. (1988). Let’s get lost [Documentary]. Little Bear Films & Nan Bush. New York.