Ring Shout (Terapia de grupo)

Una de las imagenes de la serie de dibujos de Tom Feelings sobre The Middle Passage (Imagen extraída de: http://www.tfaoi.com/aa/1aa/1aa677.htm)

A menudo, por aquello de aligerar bagaje, viajar comporta una serie de inconveniencias del tipo renuncia al apego a ciertas “necesidades” que nos aportan comodidad. Cuando el viaje es obligado, largo, el pasaje estrecho, el destino incierto y el retorno indefinido, tal vez, lo menos importante es lo que se pueda portar dentro de una maleta; quizás sea más conveniente asegurarse de equipar el espíritu y la memoria con otros bienes de exiguo volumen, aunque de peso sustancial.

La llegada de los primeros navegantes europeos al Nuevo Mundo despertó un afán imperialista por la explotación de los recursos naturales en los territorios colonizados que estuvo irremisiblemente asociado a la esclavitud. Hombres, mujeres, familias enteras fueron arrancadas de sus aldeas y desplazadas miles de kilómetros para emplear sus fuerzas tanto en la industria minera y el sector agrario como en diversas actividades urbanas. Para beneficio de unos pocos, el negocio de la mano de obra esclava funcionó durante más de tres siglos y medio mediante un comercio triangular entre Europa, África y América, moralmente reprobable aunque, asombrosamente, jurídicamente legal. En los Estados Unidos el desarrollo de la economía de plantación supuso una fuerte demanda de recursos humanos, lo que se tradujo en un despunte en la cifra de esclavos importados, sobre todo desde las circunscripciones sureñas. Así, a partir de 1700, especialmente hacia mediados del siglo XVIII, comenzó a intensificarse el tráfico negrero por el Atlántico. Tratantes portugueses, ingleses y holandeses, fundamentalmente, zarpaban de sus puertos provistos de baratijas que entregarían a reyezuelos del África Occidental a cambio de vidas raptadas en auténticas cacerías humanas. Cruzado el océano, en el último vértice del triángulo, el “producto” obtenido era subastado entre los propietarios de inmensas extensiones cultivadas con algodón, tabaco, arroz o caña de azúcar.

Serie de dibujos (sección de la imagen) de Tom Feelings sobre The Middle Passage (Imagen extraída de: http://www.tfaoi.com/aa/1aa/1aa677.htm)

Para estos mayoristas sin escrúpulos, muy por delante de ofrecer comodidad a sus pasajeros, era prioritario amortizar al máximo cada trayecto de sus galeones, de modo que no permitían lugar para mucho equipaje. En esta parte del itinerario, conocida como Pasaje Medio (Middle Passage), ocupaban al máximo las bodegas de los buques con cuerpos almacenados hombro con hombro, uno tras otro. Existía la llamada Carga Holgada (Loose Pack) en la que, respetando la normativa, el espacio disponible para cada hombre era de 1,83 metros por 41 centímetros; de 1,78 por 41 para cada mujer; de 1,53 por 35 para cada niño; y de 1,38 por 31 para cada niña. A la vista de estos datos no es posible imaginar una travesía desahogada, más aún teniendo en cuenta que ésta solía durar un mínimo de treinta días, pudiendo prolongarse hasta casi dos meses bajo condiciones meteorológicas adversas. La denominación de la ilegal Carga Apretada (Tight Pack) es ya de por sí bastante descriptiva: el mayor hacinamiento resultaba en una realidad, sin duda, mucho más dura aún.

Además de las restricciones espaciales abordo, los cautivos y cautivas eran sometidos a diversas otras tropelías y abusos que es preferible no mencionar aquí… Sin embargo, por más sufrido y penoso que fuera el traslado, esto no garantizaba una existencia mucho más amable en el punto de destino. Tras su llegada, los esclavos pasaban unos días recuperándose del viaje, siendo alimentados un poco mejor que durante los días en el barco, además de ser higienizados y tratados de las enfermedades con las que, en buena parte de los casos, pisaban su nuevo entorno. Después de este período, una vez lustrada, la “mercancía” quedaba preparada para su exposición y venta, pasando a ser explotada en labores agrícolas, fundamentalmente, aunque también en el servicio doméstico de sus amos. Lejos de sus orígenes, la población esclava pudo, al menos, mantener el vínculo con sus raíces mediante la evocación de costumbres y la práctica de ritos sagrados, lo que a su vez les servía para relajar las tensiones del trabajo y fortalecer la cohesión grupal.

Estrechamente ligado a la música y el movimiento, uno de estos rituales consistía –o consiste– en la organización de una estructura circular de tres metros de diámetro, como máximo, formada por cuatro o cinco personas que giraban en sentido anti-horario. Lo hacían al son de canciones basadas en el patrón de llamada-respuesta que otros participantes –ellos mismos, en ocasiones– entonaban a su lado. Entre otras temáticas que tenían que ver con su día a día, los cánticos eran rogatorios, o bien por medio de los cuales entraban en comunicación con antepasados u otros parientes más recientemente difuntos. El Círculo Sagrado Africano centraba un vórtice energético desde el que establecer una conexión espiritual. Rotaba al ritmo de tambores, palmas, pisotones o el repiqueteo de un bastón golpeado contra una tabla colocada sobre el suelo. Existen indicios de este tipo de ceremonias en distintas partes de la geografía del Nuevo Continente. En Estados Unidos se comenzó a extender desde la llegada de los primeros esclavos a las plantaciones, experimentando un proceso de secularización tras el cual se convertiría en la primera forma de danza genuinamente afroamericana. Quizá fuera en ese momento cuando pasó a recibir la denominación de Ring Shout.

Existen diferentes hipótesis entorno a la etimología del término. Parece claro que la palabra Ring (Anillo) alude a la circunferencia descrita por la oscilación de sus participantes. Sin embargo, al contrario de lo que se pueda deducir, Shout (Grito, en principio) no hace referencia a la voz, sino también al movimiento. Una hipótesis apunta que el vocablo podría ser descendiente del árabe Shaw’t, que denomina el ritual de los devotos musulmanes caminando alrededor de La Kaaba, en La Meca.

Basado en la citada estructura sagrada, durante su evolución el Ring Shout fue adoptando elementos aportados por cada una de las distintas etnias a las que pertenecían los esclavos, todo ello en el contexto de la religión Hoodoo, que combinaba asimismo diversas liturgias africanas y que fue practicada previamente y durante el tránsito hacia la profunda cristianización de que sería objeto la población negra. Los centros más activos en lo que respecta al desarrollo de esta manifestación cultural se sitúan en áreas de Carolina del Sur, Georgia y Florida, donde el mestizaje dio lugar a la formación de la comunidad Gullah, también conocida como Geechee. La sociedad Gullah desarrolló una serie de costumbres características, así como un lenguaje propio en el que eran cantados muchos de los temas que sonaban acompañando el Shout.

Ring Shouters, 1930 (Imagen extraída de: http://newsdesk.si.edu/photos/word-shout-song-ring-shouters)

El Ring Shout era mirado con desagrado, recelo e incluso temor por los blancos. Se prohibió que su celebración coincidiera con las misas cristianas, así como llevarlo a cabo en las proximidades de las iglesias. Un testimonio de la época describe el sentir de quienes no entendían su significado:

“Esta noche he asistido a un ‘shout’ y me parece que es la reminiscencia de algún tipo de veneración idólatra. Los negros cantan una especie de estribillo, tres se quedan de pié, aparte, dirigiendo y dando palmas, mientras el resto da vueltas en círculo siguiéndose los unos a los otros sin mucha regularidad, girando ocasionalmente sobre sí mismos y doblando las rodillas, y pisoteando de tal manera que hacen que el suelo se mueva. Nunca vi nada tan salvaje. Lo llaman ceremonia religiosa, pero parece más un mero jugueteo.”

Para sus practicantes primitivos no era ningún juego, ni una fiesta, ni lo consideraban una danza. A diferencia de otros bailes propiamente dichos, como el Cakewalk, por ejemplo, el Ring Shout no incorporaba la componente satírica o festiva, así como ningún tipo de competición. Según la descripción anterior, la manera de pisar de los Shouters hacía temblar el suelo, sin embargo, esto es difícil de conseguir sin levantar suficientemente los zapatos del mismo… En un ritual realmente ortodoxo la procesión circular se realizaba prácticamente arrastrando las plantas de los pies, hecho que no es estético o casual, sino que representaba la inclusión de un símbolo anclado en tradiciones sacras.

Parece que las comunidades protestantes eran más intolerantes que las católicas con los hábitos africanos y afroamericanos. Había ambientes en los que, en este sentido, la convivencia interracial e interreligiosa era más cordial: algunos amos llegaron a habilitar y poner a disposición de sus súbditos espacios destinados a la oración y la celebración de cultos como el Ring Shout. Donde esto no era posible, las ceremonias tenían lugar en algún claro dentro de los bosques o en zonas apartadas de las marismas ribereñas. No obstante, un testigo da fe de haber presenciado un Shout, en 1819, en la pública Congo Square de Nueva Orleans, el mítico punto de encuentro semanal de los esclavos en su día “libre”.

Desde sus primeras manifestaciones, el Ring Shout evolucionó y experimentó adaptaciones en la medida en que las circunstancias de los esclavos fueron cambiando. En lo tocante a lo estrictamente musical, por ejemplo, un suceso marcaría su destino desde 1739. Como es sabido, uno de los elementos imprescindibles en cualquier tipo de acontecimiento africano o afroamericano es el ritmo, para cuya producción, entonces, era común el empleo de tambores y otros instrumentos de percusión de construcción artesanal propia. El 9 de septiembre del citado año estallaba una de las primeras rebeliones organizadas de la historia colonial de Estados Unidos, concretamente en Carolina del Sur, conocida con el nombre de Rebelión de Stono o Conspiración de Cato. Además de las sangrientas consecuencias producto de una cruenta represión, el fin del levantamiento dio lugar a un acta de ley por la que, entre otras cosas, comenzó a estar perseguido el uso de tambores y otros útiles –campanas, silbatos, etc. – que pudieran servir como llamada para la concentración de multitudes. La medida hizo que, desde entonces, el bastón golpeando el suelo tomara mayor protagonismo como elemento percusivo en los Ring Shout.

Aunque en forma de danza, ha conseguido llegar hasta nuestros días manteniendo el mismo vocabulario que empleaba en origen. Muchas de las áreas en las que creció sostenido por la comunidad Gullah se encuentran actualmente despobladas. No obstante, hay grupos que rescatan el legado y se empeñan en seguir transmitiéndolo como pieza valiosa de su patrimonio histórico. Siguiendo el precepto “Tienes que conocer de dónde vienes para saber hacia dónde vas”, The McIntosh County Shouters llevan más de treinta años realizando una labor divulgativa y de preservación de esta tradición centenaria. En el siguiente video didáctico, realizado para la Biblioteca del Congreso, la agrupación georgiana hace un recorrido por la historia del Ring Shout, ilustrándola con varios ejemplos.

Como ha sido reconocido por etnólogos e historiadores, esta costumbre ancestral llegaría para depositarse en los cimientos de la expresión cultural afroamericana. En los buques que surcaron el Pasaje Medio viajaba algo más que simple fuerza. El equipaje de cada uno de los esclavos y esclavas incluía parte de un acervo cultural que abonaría el terreno para todo lo que se cultivaría en él años más tarde: Blues, Jazz…

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Gioia, T. (2002). Historia del Jazz. (Tr. por Paul Silles). Madrid: Turner.

– Hazzard-Donald, K. (2011). Hoodoo Religion and American Dance Traditions: Rethinking the Ring Shout. The Journal of Pan African Studies, 4(6), pp. 194-212.

– Hazzard-Gordon, K. (1990). Dancing under the lash. In Hazzard-Gordon, K., Jookin’: The rise of social dance formations in African-American culture (pp. 3-62). Philadelphia: Temple Univ. Press.

– http://en.wikipedia.org/wiki/Stono_Rebellion [Accessed June 2013].

– http://www.youtube.com/watch?v=uxPU5517u8c [Accessed June 2013].

– Post, C. (2003). Plantation Slavery and Economic Development in the Antebellum Southern United States. Journal of Agrarian Change, 3(3), pp. 289-332.

Simpatía por el Diablo (Indicado en pacientes con paranoia y trastorno bipolar)

Fragmento de El grito, de Edvard Munch. 1893. Litografía.

La historia de la música se muestra envuelta en circunstancias y salpicada de anécdotas que la han impulsado a crecer, pero también se ha visto obligada a lidiar en multitud de batallas para abrirse paso en la cultura y el arte. Ya en la antigüedad, Platón convenía que la música es para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo; sin embargo, tanto él como Aristóteles trataron de inducir una puesta de puertas al campo, sugiriendo la conveniencia de censurar, en su polis ideal, ciertos modos o armonías “lastimeras”, así como determinados ritmos que podrían conducir al individuo a “la vileza, la soberbia y la demencia, entre otros defectos”. Por suerte, la Música no entiende de política, ni ha de ajustarse necesariamente a cánones morales. Por suerte, es lo suficientemente poderosa en sí misma como para no dejarse someter por restricciones.

El Jazz es un vivo ejemplo de superación de obstáculos. Desde su más temprana infancia fue considerado maldito. Resulta paradójico el hecho de que algo en cuya gestación fue –posiblemente– esencial una componente espiritual y religiosa (Gospel) no tardase en ser tachado de diabólico. Tuvo que haber habido algo detrás de todo eso…; tal vez el miedo a la diferencia por parte de algunos. En un intento de frenar un contagio popular que ya estaba siendo inevitable, fue denigrado en su propia cuna mediante una burda campaña de propaganda en la que participaron todo tipo de personalidades de distintos estamentos sociales: políticos, jueces, clérigos, periodistas, maestros, padres y madres, etc. Doctores universitarios lo calificaron de retrógrado, señalándolo como una amenaza que haría involucionar a niños, mujeres y hombres hacia un estadio primitivo de barbarie. Thomas Alva Edison, el célebre inventor del fonógrafo –entre otras cosas–, ridiculizó el Jazz afirmando que ese tipo de discos sonaban mejor si se escuchaban al revés. En Cincinnati, una clínica de maternidad ganó un juicio por cuya sentencia evitó la construcción de una sala de música vecina en la que se iba a hacer Jazz. Temían una infección de perversión a través de su influjo maligno, convencidos de que este tipo de música era capaz de traspasar la piel y transformar la mentalidad de cada feto. Multitud de Estados comenzaron a elaborar leyes para frenar la propagación de la “epidemia”. Hacia finales de los años ’20 llegó a estar prohibido en las salas de baile de más de sesenta comunidades de toda la Unión.

Cartel «Swing tanzen verboten» («Prohibido bailar Swing») colocado en bares en tiempos de la Alemania nazi (imagen extraída de: http://xwieraus.blogsport.de/2010/06/01/swing-tanzen-verboten-faites-votre-jeu-01-06-2010/)

Entre otros muchos insultos a la cultura y minusvaloraciones del respeto y la civilización, estas aberraciones fueron sólo producto del recelo de la población blanca a convivir con una forma artística que tenía parte de sus raíces en el continente africano. No estaban dispuestos a aceptar nada que, según su punto de vista, pusiera en riesgo su identidad racial. Es éste un quiste que la sociedad estadounidense no ha terminado de extirparse, siendo prueba de ello que similares patrones de crítica se han seguido empleando hasta hace relativamente poco tiempo, por ejemplo, en la tentativa de cortar el vuelo a la cultura Hip-Hop.

Las esporas del Jazz emplearon la Primera Guerra Mundial como vehículo para saltar el Atlántico y alcanzar el Viejo Continente. Este brote de actividad colonizadora resultó en la definitiva difusión internacional de un estilo que aún se encontraba en plena adolescencia, aunque fue durante la segunda y tercera décadas del siglo XX cuando tomó mayor arraigo en las distintas culturas. Sin embargo, las circunstancias sociopolíticas de aquellos tiempos en algunos países europeos motivaron un recibimiento desigual: calurosa acogida por parte de un contingente popular afortunadamente libre de prejuicios, por un lado; detracción desde ciertas cúpulas gubernamentales obsesionadas con el proteccionismo nacional, por otro. Así, el Jazz tuvo que encarar problemas también en ultramar, algunos de ellos nuevos; otros, viejos conocidos…

En la antigua Unión Soviética, la historia del Jazz entre 1920 y 1953 pasó por etapas tanto de prohibición y censura como de esponsorización. El régimen estalinista buscaba el desarrollo de una música proletaria que exaltase el sentimiento patrio, y el Ragtime, el Hot o el Dixieland no eran precisamente piezas que encajasen bien en ese puzzle. La Asociación Rusa de Músicos Proletarios criticaba el uso de la síncopa, de los acordes de sexta menor y de séptima, así como la monotonía rítmica [¿?…]. Pero las reprobaciones no se ceñían estrictamente a lo musical: con tesis similares a las utilizadas en los Estados Unidos, pretendían humillar al Jazz asociándolo a la depravación, los excesos, las drogas, el erotismo y la homosexualidad. Además, la mera procedencia occidental de este recién aterrizado estilo suponía un argumento condenatorio más, suficientemente válido desde la perspectiva marxista radical. A finales de la década de 1920, Anatoli Lunacharsky, responsable de educación y cultura en el gobierno, lo denominó “idiotez sonora del mundo burgués-capitalista”.

Pocos años después se produjo un giro en la mentalidad, en buena medida alentado por la publicación de varios artículos de críticos influyentes que ofrecieron un punto de vista diferente. La nacional-socialista Alemania también estaba dando la espalda al Jazz, por motivos evidentes: lo concebían como un asunto de negros y judíos. En los citados artículos se apuntaba que, efectivamente, el Jazz era un producto de dos colectivos sociales oprimidos y, por tanto, también era proletario. Asimismo se concluía que podría ser útil para estimular la conciencia de clase. Por otros diversos motivos, como el éxito del Primer Plan Quinquenal o la disolución de la Asociación Rusa de Músicos Proletarios, en 1932 se inicia un período amable que hizo florecer este estilo en la URSS, cosechando una aceptación más abierta que nunca. Los medios de comunicación contribuyeron a su difusión, retransmitiendo conciertos de orquestas rusas haciendo Jazz. Ninguna banda americana tocaría en la Unión Soviética hasta 1956, sin embargo, ensambles de Europa del Este y también de Europa Occidental actuaron en ciudades como Leningrado o Moscú. Un combo checoslovaco llegó incluso a ser invitado a mostrar su música en el Kremlin. Esta etapa, que duraría hasta 1936, fue conocida como La Era Roja del Jazz, pero los vientos favorables cambiaron de dirección y la música volvió a sufrir una crisis durante los años previos al conflicto mundial. En 1937-1938 se produce un recrudecimiento de la dictadura durante lo que se dio a conocer como el Gran Terror, y Stalin no dudó en atacar algo que representaba un símbolo de libertad. Cientos de artistas y seguidores fueron arrestados y mandados a campos de trabajo, cometiéndose incluso asesinatos de personas acusadas de conspiración. Después llegó la Segunda Gran Guerra que, a pesar de todos sus horrores, supuso otro período de esplendor para el Jazz en el que artistas de distintas nacionalidades tuvieron oportunidad de conocerse y compartir algo más que un objetivo bélico: la alianza soviético-estadounidense fructificó también en favor de la música.

Poco después de terminar la guerra, el Partido, en su empeño proteccionista frente a la contaminación capitalista, volvió a tomar medidas represivas contra el enemigo indefinido: se prohibió el empleo de acordes disminuidos y de las Blue Notes; igualmente era perseguido el uso de sordinas para producir el efecto wah-wah en los instrumentos de brass, así como la ejecución del vibrato; los percusionistas eran atentamente vigilados, susceptibles de inclinarse con cierta ligereza hacia la tentación del “ritmo excesivo”; etc. Agentes del gobierno, acompañados de estudiantes de música, patrullaban teatros, bares y cafés con el fin de supervisar el cumplimiento de estas absurdas normativas. Surrealismo y veracidad histórica a partes iguales…

Cartel «Música degenerada» (imagen extraída de: http://www.jazzinstitut.de/Jazzbrief/jazzbrief200907.htm)

En paralelo, toda una serie de similares despropósitos se estaban viviendo no muy lejos de Rusia. Como ya se ha señalado, la Alemania del Tercer Reich también estaba sometiendo a persecución a esta Música del Diablo, por tener raíces en la cultura negra y haber germinado con fuerza en la tradición semita, pueblos ambos dentro de la lista negra del nacionalsocialismo. La manipulación de la opinión pública fue una de las especialidades del régimen autoritario de Hitler, proclamando sin ningún tipo de complejo alegatos del tipo: “…el llamado Jazz debería estar desprovisto de esos ritmos histéricos propios de razas bárbaras cuyos oscuros instintos podrían enajenar el espíritu germano, así como de todas esas sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento metal en aullidos judeo-masónicos…”. La censura en las emisoras de radio fue radical entorno a 1935, y los discos y partituras sospechosas de contener Jazz estaban prohibidos. Por suerte, la mayoría de los oficiales de la policía no tenían capacidad para identificar si una pieza pertenecía a este estilo con la simple ojeada de la música escrita, así como tampoco discernir si los nombres de los intérpretes que aparecían en los álbumes eran músicos de Jazz. Las dificultades del Reich para hacer cumplir estos preceptos dejaban, por tanto, canales abiertos a la penetración de cultura extranjera. Además, el estraperlo funcionó bastante bien, con lo cual, la población no estuvo todo lo desabastecida que el Führer hubiera deseado…

Dentro de la cruzada nazi contra todo tipo de manifestación cultural non grata son destacables las exposiciones promovidas con el fin de señalar y ridiculizar a artistas de cualquier disciplina no afines a la ideología del gobierno. En 1938 se celebro en Múnich Música Degenerada (Entertete Musik), cuyo póster propagandístico condensaba los elementos fundamentales que Hitler tenía en el punto de mira.

Todos estos esfuerzos no evitaron la expansión del Jazz sino que, tal vez, dieron aún más aliento a sus seguidores alemanes, surgiendo un movimiento contracultural que se autodenominó Los Chicos Swing (Swing Kids), cuyos miembros se organizaban para conseguir música de importación y degustarla en reuniones clandestinas, así como bailarla en determinados clubes al son de una orquesta. La película Swing Kids (1993), o Rebeldes del Swing, de Thomas Carter, está ambientada en el Hamburgo de 1939 y retrata con rigor el acoso padecido por practicantes y admiradores del Jazz, poniendo el foco en dicho movimiento que se identificaba con el sentimiento de libertad implícito en un género musical originario de una atmósfera más progresista.

Sin embargo, ¿era realmente libre la sociedad de la que procedía el Jazz? La respuesta no debería dejar mucho espacio a la ambigüedad. Importantes sectores de la población norteamericana seguían siendo presa del pánico a la fusión cultural, a la pérdida de unos valores ciertamente reaccionarios, lo cual les mantenía, de alguna manera, subordinados. Esta inquietud se manifestaba en repulsa ante lo desconocido, en intolerancia para con lo diferente: tradición frente a improvisación… En otras palabras, negación del Jazz.

Duke Ellington llega a Kabul (Afganistán). 1963. (imagen extraída de: http://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/12/aventuras-del-duque-por-oriente.html)

Pese a todo, en vista del éxito popular que a nivel mundial había cosechado hasta mediado el siglo XX, no sólo como estilo musical, sino como el símbolo de libertad que representaba, Estados Unidos decidió exportar su marca de nación y utilizó el género maldito como embajador. En 1963, en plena Guerra Fría, “Duke” Ellington fue el encargado de portar esta tarjeta de presentación, realizando una gira de tres meses por países como India, Paquistán, Irán, Iraq, Afganistán, etc., tratando de acercar la “modernidad” a Oriente; tratando de vender la American Way of Life… Mientras tanto, la tensión racial dentro del país estaba en máximo apogeo y los disturbios generaban trágicos episodios de violencia y muerte. ¿Puede esto servir como paradigma de la doble moral de las “sociedades avanzadas”…?

Cuando a la orquesta aún le quedaban cuatro países por visitar, la gira del “Duque” fue suspendida al conocerse la noticia de otro suceso dramático producto del fanatismo: el asesinato del presidente Kennedy. Ellington volvió a girar oficialmente por el mundo en más ocasiones, llegando a viajar incluso a la URSS en 1971. Durante la década de los ’70 se patrocinaron expediciones de la misma índole con otros reputados artistas como, empleando adjetivos de Diego A. Manrique, el revolucionario Ornette Coleman o el eterno insumiso Charles Mingus. Ajeno a manipulaciones o utilizaciones lucrativas que de él se pudieran haber hecho, el Jazz no se desvió del camino que desde el principio ya le condujo a su meta fundamental: mover los pies de la gente…

Mingus grabó Devil Blues en 1975 para ser incluido en el álbum Changes One, primera parte de un elegante set de temas que se completa con Changes Two, tándem que conforma una de las mejores obras del Maestro, según sus propias palabras. Todos los cortes del disco están firmados por Mingus, si bien en los créditos de Devil Blues figuran junto a él “Gate Mouth” Brown, que firma la letra, y George Adams, saxofonista de la banda quien, adaptando la melodía a su estilo, contribuye con una desgarradora y demoníaca interpretación vocal. No conforme con la posesión padecida por Adams durante todo tema, hacia la mitad vuelve a invocar con fuerza a Belcebú mediante un solo de tenor con tintes metálicos tras el que vuelve a entrar en trance vocal, consiguiendo con esto satanizar también a Jack Walrath, el trompetista, con el que caminará hasta el final en un groove en el que alcanzan agudos que serían imposibles sin el favor mefistofélico… Después de todo lo aquí expuesto y tras la escucha de esta canción, ¿quién podría resistirse a simpatizar con el Diablo…?

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Carter, M. A. and Lindsay Jr., C. A. (2000). The Devil’s music: 1920s jazz. [Documentary]. Boston, Mass.: WGBH Educational Foundation.

– Carter, T. (Dir.) (1993). Rebeldes del Swing [Film]. USA: Hollywood Pictures Company.

– Kater, M. H. (1989). Forbidden Fruit? Jazz in the Third Reich. American Historical Review, 94(1), 11.

– Lücke, M. (2007). Vilified, Venerated, Forbidden: Jazz in the Stalinist Era. Music and Politics, 1(2).

– Manrique, D. A. (2012, 10 de diciembre). Aventuras del Duque por Oriente. El País. [Online: Retrieved December 2012 from http://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/12/aventuras-del-duque-por-oriente.html].

– Sellers, W. (2010). Jazz – The forbidden music. Ezine @rticles (http://ezinearticles.com/). [Online: Retrieved March 2013 from http://EzineArticles.com/?expert=Wallace_Sellers].

Second line umbrellas (Crema. Protección UVA/UVB)

La ancestral multiculturalidad que caracteriza Nueva Orleans la hace una ciudad muy rica en tradiciones, como su manera única en el mundo de celebrar los funerales. El Jazz Funeral data de los primeros años del siglo XIX, cuando la gente de color [negro], esclavos y no esclavos, aunaban sus esfuerzos y los pocos recursos con que contaban para proporcionar al muerto un entierro digno.

Imagen extraida de: http://www.museumofthecity.org/

Desde aquellos años, en la formación de la procesión se sitúan en la “primera línea” los familiares del difunto seguidos de la Jazz Band, detrás de la cual caminan el resto de personas no familiares: la “segunda línea”. Tradicionalmente, la Second Line se caracteriza por los accesorios de sus componentes: abanicos, pañuelos y sombrillas, todos ellos necesarios para paliar los rigores del cálido clima sureño durante el, a menudo, largo camino al cementerio.

En el viaje de ida el paso es calmado, al ritmo lento de la marcha fúnebre interpretada por la banda. Una vez enterrado el difunto, una llamada de la corneta indica al personal el cambio de ritmo. Entonces, toda la procesión celebra la vida llevada por el finado y baila animada para ayudar a liberar su alma desplegando todo el attrezzo, agitando pañuelos y abanicos y haciendo girar las sombrillas de colores.

Sin dejar de ser un elemento imprescindible en los funerales, con el paso del tiempo, las sombrillas se han convertido en el símbolo dominante de cualquier celebración en la ciudad: el Mardi Gras, bodas, graduaciones universitarias, aniversarios, jubilaciones, eventos deportivos, etc. Lo que comenzó siendo la respuesta a una necesidad se ha convertido en el reflejo de un estilo personal y una actitud ante la vida que parece decir: Let the good times roll!!!

Una escena de la primera película de la saga de 007, Vive y deja morir (1973), retrata un Jazz Funeral que pone los pelos de punta. El tema que suena es Just a closer walk with Thee, canción del Gospel tradicional muy frecuentemente interpretada en estos actos.

Una versión muy recomendable de Just a closer walk with Thee se encuentra en el disco grabado en directo (precisamente en Nueva Orleans) Wynton Marsalis & Eric Clapton play the blues (2011). Dos monstruos rodeados por una espectacular banda de Dixieland.

Salud y brassa!!!

Fuente:

– http://www.secondlineumbrella.com/ [Accessed October 2012].