Archivo mensual: enero 2013

“Pete Kelly” (Terapia de grupo)

El empeño en mantener unida a la banda, las pugnas y desavenencias entre sus miembros, el abandono por parte de alguna o alguno de ellos con deseos de prosperar en otra formación… La tensión de las sesiones de grabación, el sudor de los directos, las largas esperas en los antros, el ritmo acelerado de ciertos saraos, la ‘mala vida’ nocturna… La complicidad con el público, la ausencia de complicidad con el público, la empatía con algunos empresarios o contratantes, o bien la absoluta infravaloración e incomprensión de otros, de quienes “conseguir cinco dólares cuesta más que sacarles la misma cantidad de muelas…”.

Todo esto, entre otras muchas cosas, podría formar parte del currículo vital de cualquier ensamble musical, sea del estilo que sea, en cualquier parte del mundo. Son tantas las dificultades que, tal vez, alguien podría llegar a pensar que una componente masoquista forma parte de la cadena genética de cada uno de los intérpretes. Probablemente no tenga nada que ver con el ácido desoxirribonucleico… Más romántico es imaginar a la víctima de una tempestad agarrarse a una pasión, y en esa visión comprobar que víctimas de otros naufragios van sujetas al mismo madero, bogando hacia una tierra firme que no saben cuándo avistarán, ni siquiera si llegarán a hacerlo alguna vez, lo cual, en el fondo, les trae sin cuidado… Así, a pesar de los conflictos, parece que las satisfacciones inclinan la balanza hacia el lado placentero del asunto.

A veces nos empeñamos en enredar cosas que ya son suficientemente complicadas de por sí…, cosas como la vida, por ejemplo, cuando quizás lo que deberíamos hacer es tratar de mitigar las turbulencias a las que nos somete durante su curso. En la música, como en cualquier otra disciplina, posiblemente todo gire en torno a lo mismo: vivir, con toda su complejidad, sencillamente… Wynton Marsalis describe así su ‘tabla de salvación: “La música Jazz celebra la vida, la vida humana, en todo su significado, su absurdo, su ignorancia, su grandeza, su inteligencia, su sexualidad, su profundidad. Trata de la vida, sobre todo, trata de la vida”.

Jack Webb y Martín Milner. Escena del film "Pete Kelly’s Blues" -1955- (imagen extraída de: http://www.badge714.org/dragraul.htm)

Jack Webb y Martin Milner. Escena del film “Pete Kelly’s Blues” -1955- (imagen extraída de: http://www.badge714.org/dragraul.htm)

Durante ‘los locos veinte’, la existencia de una formación de Jazz en ciudades como Nueva York o Chicago no era precisamente un camino de rosas. A los obstáculos comunes se añadía la tensión de los años de la Prohibición y la presión de La Mafia, cuyos tentáculos alcanzaban también Kansas City. Allí era donde, en 1927, el trompetista Pete Kelly y sus Big Seven desarrollaban su estilo Dixieland, y allí donde se toparon con Fran McCarg, brazo de un poderoso gánster de la ciudad, quien pretendía hacerse con el monopolio de la representación de todos los grupos del circuito del Jazz en la zona. Ante la negativa de la banda en aceptar dicha representación a cambio de un abusivo veinticinco por ciento de comisión, la respuesta por parte de McCarg fue la dura represalia que pagaría Joey Firestone, el batería de los Big Seven… Una intrigante historia sobre hombres, sobre mujeres, de amor, de amistad, de lealtad, de chantajes, de pistolas, de alcohol y de Jazz. En definitiva, una historia sobre la vida que bien pudo ser real en la Norteamérica de aquél 1927.

Los Blues de Pete Kelly (Pete Kelly’s Blues) es una película de 1955 dirigida y protagonizada por Jack Webb. Está basada en el serial radiofónico del mismo título creado por el escritor Richard L. Breen, en el que el citado actor y director encarnaba asimismo el papel protagonista. Emitido por la National Broadcasting Company (NBC) durante tres meses de 1951, inspiró a Webb la idea de llevarlo a la gran pantalla cuatro años más tarde, movido por su gran interés y admiración por la música.

Ambientada en los tugurios de Kansas City, uno de los platos más fuertes de la película es su suculenta banda sonora, grabada por afamados músicos de sesión de la época, de cuyo menú se pueden degustar estándares como Bye, Bye, Blackbird (Henderson, R. y Dixon, M., 1926), Somebody Loves Me (Gershwin, G., 1924), o He Needs Me (Hamilton, A., 1953 -¿?-), entre otros.

Janet Leigh interpreta el papel de la excéntrica Ivy Conrad, centro de uno de los números más divertidos de la película, cantando I’m Gonna Meet My Sweetie Now (Greer, J. y Davis, B., 1927).

Por su parte, Peggy Lee es Rose Hopkins en la cinta, una vocalista dominada por la bebida que, antes de terminar ingresada en un hospital psiquiátrico, aportaba su voz en algunas de las actuaciones de Pete Kelly & His Big Seven, por ejemplo, interpretando Sugar (Pinkard, M., Alexander, E. y Mitchell. S. D., 1926).

Ella Fitzgerald contribuye con un par de guindas en el redondeo de la tarta, haciendo de Maggie Jackson en un cameo de excepción con el que inmortaliza, por ejemplo, Hard Hearted Hannah (Ager, M., Yellen, J., Bigelow, B. y Bates, C., 1924).

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Burns, K. (2000). Jazz: A film by Ken Burns [TV Documentary]. 1320 Braddock Place, Alexandria, Virginia: Florentine Films. PBS Home Video.

http://en.wikipedia.org/wiki/Pete_Kelly%27s_Blues_(radio_series) [Accessed January 2013].

– Webb, J. (Dir.) (1955). Pete Kelly’s Blues [Film]. USA: Mark VII Ltd. & Warner Bros. Pictures.


Ah Um (Psiquiatría aplicada)

“‘En otras palabras, soy tres. Un hombre permanece siempre en el medio, impasible, indiferente, observando, esperando poder expresar lo que ve a los otros dos. El segundo hombre es como un animal asustado que ataca por miedo a ser atacado. Después está la persona amorosa y gentil que deja penetrar a la gente hasta el fondo de su templo sagrado, y se lleva insultos, y confía, y firma contratos sin leerlos, y es convencido para trabajar por poco o por nada, y cuando se da cuenta de lo que le han hecho siente ganas de matar y destrozar todo a su alrededor, incluso a sí mismo por ser tan estúpido. Pero no puede, y se vuelve a su interior’. ‘¿Cuál de ellos es el verdadero?’ ‘Todos ellos son reales’.”

Con esta “trinidad” se define Charles Mingus en el primer capítulo de su autobiografía, transcribiendo una pretendida conversación con su psicoanalista. El animal temeroso que ataca por miedo a ser atacado jugó un importante rol en su personalidad. No se andaba con chiquitas, especialmente cuando se trataba de la defensa de los derechos civiles. Su amigo Gerald Wiggins, pianista con el que coincidió en diferentes momentos de su carrera musical, comenta la implicación de Mingus en la causa y subraya su resorte automático ante la mínima ofensa que percibiese. Dicen que el bueno de Charlie se encontraba viajando en un tranvía rodeado de fanáticos cuando comenzó a escuchar ciertas salidas de tono… No dudó en levantarse de su asiento y enfrentarse a todos ellos, él sólo, sin tregua hasta conseguir vaciar el vagón de indeseables. “Estaba muy concienciado con la cuestión racial, y ellos pronunciaron la palabra equivocada…”.

Central High in Little Rock Arkansas (1957) Credit: Life Magazine (Imaden extraída de: http://newstalgia.crooksandliars.com/gordonskene/newstalgia-reference-room-portrait-orv)

Central High School in Little Rock, Arkansas (1957). Credit: Life Magazine (Imagen extraída de: http://newstalgia.crooksandliars.com/gordonskene/newstalgia-reference-room-portrait-orv)

Soplaban vientos de crispación hacia la segunda mitad del siglo XX. A pesar de la atmósfera de optimismo que envolvía la sociedad estadounidense, debido en parte al éxito cosechado en la Segunda Guerra Mundial, y pese al espíritu creativo y las nuevas comodidades que impulsaron el Sueño Americano durante la década de los ’50, el quiste de la segregación continuaba poniendo trabas al pleno y libre desarrollo del país. En 1954, la Corte Suprema, máximo órgano del poder judicial, declaraba la decisión unánime de permitir la integración racial en todas las escuelas públicas. Sin embargo, el dictamen fue acatado de forma desigual, dependiendo de los Estados, surgiendo multitud de detractores, especialmente en el sur. En 1956, por ejemplo, cien congresistas sureños expresaron su oposición uniéndose para denunciar formalmente la nueva norma. Un año más tarde, Orval Faubus, gobernador del Estado de Arkansas, hizo intervenir a la Guardia Nacional para impedir que nueve estudiantes afroamericanos entrasen en el Instituto Central de Little Rock. El presidente Eisenhower determinó el envío de soldados federales para hacer cumplir la ley en la capital de Arkansas, pero la respuesta de Faubus fue la orden de cierre de las escuelas de la ciudad durante el curso 1958-1959. Al año siguiente, por resolución de un tribunal federal, se procedió a su reapertura, pero bajo un ambiente de máxima tensión y con una presencia casi insignificante de alumnado de color.

Toda esta secuencia de absurdos despropósitos movió al Mingus malherido a llevar a cabo un ataque frontal contra uno de sus depredadores… La embestida consistió en la composición del estándar Fables of Faubus, en cuya letra se despacharía, sin pelos en la lengua, en críticas directas hacia determinados elementos negligentes de la cúpula política. El tema original iba a ser incluido en el álbum Mingus Ah Um, de 1959, pero la discográfica Columbia Records censuró el texto, forzando a la banda a grabar una versión instrumental. Un año después, el sello Candid lanzaba Charles Mingus Presents Charles Mingus, en el que sí se incluiría la versión lírica aunque, por motivos de propiedad de derechos, figura con un título ligeramente diferente: Original Faubus Fables. En la sesión de grabación de este disco, el autor introdujo con unas palabras cada uno de sus cuatro temas. En el caso de Las Fábulas de Faubus, con una sarcástica dedicatoria al gobernador en cuestión, tras la cual comienzan las voces y después el diálogo entre el propio Mingus y el batería Dannie Richmond:

Original Faubus Fables_2Tal como sucediera con Strange Fruit, este legado de Charles Mingus también se convirtió en uno de los emblemas del Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos. En el siguiente video podemos escuchar la versión completa de Original Faubus Fables.

Salud y brassa!!!

[1] Jim Crow fue un personaje que se hizo muy popular en los espectáculos de ministriles norteamericanos del siglo XIX (Minstrel Shows), mediante cuya figura se pretendía ridiculizar a la población afroamericana. Los Jim Crow Plans, o las Ordenanzas Jim Crow a las que se alude en la canción, fueron un conjunto de leyes racistas que estuvieron en vigor en distintos puntos de los Estados Unidos de América entre 1876 and 1965.

Fuentes:

– Central Avenue Sounds (1993). Gerald Wiggins interviewed by Steven L. Isoardi. [Transcript of a 3.5-hour interview completed under the auspices of the UCLA Oral History Program]. University of California, Los Angeles. [Retrieved January 2013 from: http://archive.org/index.php].

http://cortewarren.blogspot.com.es/ [Accessed January 2013].

http://en.wikipedia.org/wiki/Jim_Crow_laws [Accessed January 2013].

– Gelb, G. (D. M. A.) (2008). 1959 Jazz: A Historical Study and Analysis of Jazz and Its Artists and Recordings in 1959. [Dissertation]. University of North Carolina at Greensboro, NC. [Retrieved January 2013 from: http://libres.uncg.edu/ir/uncg/].

– Mingus, C. (2011). Beneath the underdog. Edinburgh: Canongate.

– Myers, M. (2009). “Charles Mingus: Fables of Faubus”. Jazz Wax (www.jazzwax.com). [Online: Retrieved January 2013 from http://www.jazzwax.com/2009/05/charles-mingus-fables-of-faubus.html].


Inflexiones I (Vitamina A)

Al igual que sucede en distintos órdenes de la vida, la música también encuentra dobleces a lo largo de su historia. Ejes sobre los que gira, trazando curvas más o menos cerradas, para cambiar de dirección y, sin desconectarse de su raíz, enfilar nuevos horizontes que le permitan continuar con su desarrollo. La publicación de una obra, el nacimiento de una estrella, o unas circunstancias políticas o económicas concretas, por ejemplo, marcan hitos determinantes en el devenir del arte. La segunda década del siglo XX dibuja una charnela en la línea evolutiva del Jazz, respondiendo a diversos factores pero, muy significativamente, a factores sociales.

De modo general, supone éste un periodo de potente crecimiento demográfico en los Estados Unidos, en el que importantes contingentes de población se ven obligados a desplazarse en pos de encontrar nuevos medios de subsistencia. Por otro lado, el clima de discriminación, marginación y exclusión racial cada vez más insoportable en las regiones sureñas, impulsó el éxodo hacia el norte de muchas familias negras en busca de un entorno más tolerante. Estos contextos afectaron, naturalmente, a muchos y muchas personalidades del Jazz de Louisiana, Mississippi, Alabama y Tennesee, como el caso de la pianista Lil Hardin, el clarinetista y saxofonista Johnny Dodds, el trombonista Roy Palmer, o los cornetistas Freddie Keppard y Joe “King” Oliver, entre un amplio etcétera.

Bellocq: Photographs from Storyville, the Red-Light District of New Orleans (Imagen extraida de: http://photography-now.net/bellocq/portfolio1.html)

Bellocq: Photographs from Storyville, the Red-Light District of New Orleans (Imagen extraida de: http://photography-now.net/bellocq/portfolio1.html)

Los músicos de Nueva Orleans encontraron un motivo añadido para abandonar sus orígenes… En 1897, un concejal llamado Sidney Story promulgaba una ordenanza por la cual quedaba legalizada la prostitución en una docena de manzanas a espaldas del lujoso French Quarter de la urbe. La medida pretendía focalizar en un área concreta un ambiente incómodo e inmoral para algunos sectores de la ciudadanía. Para sorpresa del edil, el distrito no tardó en adoptar el apodo de Storyville. Entre sus calles comenzaron a aflorar prostíbulos en los que músicos criollos y afroamericanos eran contratados como animadores nocturnos, encontrando allí un medio de vida, así como un lugar donde desarrollar sus ideas. Los burdeles de Storyville se habían convertido en auténticos conservatorios del Jazz de la época, y sus Mesdames en mecenas de los cientos de intérpretes que por allí pasaban. Una teoría etimológica sostiene que Jazz podría derivar de Jasmine, uno de los perfumes predilectos de las meretrices de entonces. Tal vez dicha cuna de ética ambigua pudiera ser la responsable del tardío reconocimiento de este estilo musical como una forma artística.

Cabaret negro. Barrio sur de Chicago. (Imagen extraída de: http://lamusicaesmiamante.blogspot.com.es/2012/02/la-capital-mundial-del-jazz.html)

Cabaret negro. Barrio sur de Chicago. (Imagen extraída de: http://lamusicaesmiamante.blogspot.com.es/2012/02/la-capital-mundial-del-jazz.html)

El 12 de noviembre de 1917 el Secretariado de la Armada dictó la clausura de Storyville para su posterior demolición, con la intención de desarrollar en su lugar un nuevo proyecto urbanístico. Esto dejaba sin trabajo a una buena parte del colectivo de la farándula, que se vio en la necesidad de emigrar, dirigiendo su mirada a la que ya se estaba convirtiendo en la nueva capital del Jazz: Chicago.

Algunos autores apuntan que la asociación entre el cierre del Red-Light District y la migración hacia la ciudad norteña se ha exagerado, en muchos casos. En realidad, el flujo sur-norte comenzó en 1902-1903, y se prolongaría durante los años que siguieron a 1917. Según Richard B. Allen, en Nueva Orleans había casi tantos lupanares antes como después del desmantelamiento de Storyville y, por lo tanto, no muchas menos oportunidades laborales para los músicos. No obstante, los datos biográficos de multitud de artistas indican cierta correlación entre ambos hechos: desaparición del “barrio chino” orleaniano y lo que se ha dado en llamar Primera Migración del Jazz.

Quizá la causa de esta “mudanza” no sea tanto la anécdota a la que nos acabamos de remitir, sino la emergencia de Chicago en estos años previos a la Prohibición, donde La Mafia se hizo con el testigo del mecenazgo del Jazz, y sus intérpretes permanecieron allí durante “los locos ‘20” bajo su sombra protectora…

Sidney Bechet dejó su Nueva Orleans natal en 1917 y, antes de echar raíces en Europa, fue maestro en la escuela de Chicago. El siguiente video recoge una actuación de 1953 en el Jazz Jamboree International Festival, en Arènes de Lutèce, París, donde Bechet interpreta el estándar Royal Garden Blues (Williams, C. y Williams, S., 1919) junto a la orquesta del clarinetista André Reweliotty.

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Burns, K. (2000). Jazz: A film by Ken Burns [TV Documentary]. Florentine Films. 19 hrs. PBS Video, 1320 Braddock Place, Alexandria: Virginia. VA 2314-1698.

– Carter, M. A. and Lindsay Jr., C. A. (2000). The Devil’s music: 1920s jazz. [Documentary]. Boston, Mass.: Produced by WGBH Educational Foundation.

– Crumb, R. et al. (2006). R. Crumb’s Heroes of Blues, Jazz & Country. New York: Abrams.

– Everett, D. (1954). The jargon of jazz. Kansas: Kansas State College of Agriculture and Applied Science. [Online: Retrieved November 2012 from http://archive.org/index.php].

http://en.wikipedia.org/wiki/Royal_Garden_Blues [Accessed December 2012].

http://lamusicaesmiamante.blogspot.com.es/2011/11/la-gran-migracion-musical.html [Accessed January 2013].

– Wang, R. (1988). “Researching the New Orleans–Chicago Jazz Connection: Tools and Methods”. Black Music Research Journal, Vol. 8 (1), pp. 101-112. [Online: Retrieved January 2013 from http://jazzstudiesonline.org/].