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Cartografías (Indicado en pacientes con pérdida de memoria)

  A Mir

Antes de dar el definitivo salto que supondría la colonización masiva de Europa y el resto del mundo, el Jazz fue explorando la Geografía de los Estados Unidos, primero de sur a norte, más tarde de este y centro hacia el oeste, fundando en este trazado importantes asentamientos culturales que perduran hoy en día. Desde Nueva Orleans a Chicago, de Filadelfia y Nueva York hasta San Francisco y Los Ángeles, pasando por Kansas City, las expediciones fueron dibujando mapas, planos y cartas de navegación en los que se plasmaba parte de la información obtenida en los “trabajos de campo”. Estas cartografías del Jazz no son otras que los propios temas, los estándares. Por supuesto, no todos ellos podrían enmarcarse en esta categoría, pero muchas de las canciones sí aportan referencias espaciales.

Escala 1. Ciudad de Nueva Orleans. (imagen extraída de: Everett, D. (1954) The jargon of jazz.)

Escala 1. Ciudad de Nueva Orleans a principios del siglo XX.
(imagen extraída de: Everett, D. -1954-, The jargon of jazz)

Al igual que en la cartografía convencional, en ésta también se trabaja con la escala, desde la regional a la municipal, de la municipal a la del vecindario detallado. La eficacia de los mapas depende directamente de la calidad de los datos, así como de la destreza del autor para procesarlos y, finalmente, presentarlos. Por otra parte, las habilidades del lector a la hora de su interpretación los convertirán en fuentes más o menos ricas de información.

De este modo, clásicos del Early Jazz, otros de la época del Swing, incluso temas de nuestros días, conforman auténticas proyecciones capaces de transportarnos a otros lugares en el espacio y, en muchos casos, también en el tiempo. Atendiendo sólo a la toponimia, vamos a hacer un pequeño recorrido por tres de los centros más emblemáticos de la historia del Jazz, con una selección cartográfica que nos moverá por su cuna e infancia, nos trasladará a la ciudad que presenció las diabluras de su adolescencia, y nos mostrará las calles que dieron fe de su evolución juvenil.

Escala 2. Manzanas de Chicago. (imagen extraída de: Everett, D. (1954). The jargon of jazz. Everett, D. (1954). The jargon of jazz.)

Escala 2. Manzanas de Chicago, 1914-1928.
(imagen extraída de: Everett, D. -1954-, The jargon of jazz)

Frecuentemente, los intérpretes de Jazz se veían en la tesitura de tener que poner nombre a melodías que venían interpretando repetidas veces, o a otras nuevas que surgían de una improvisación inspirada. Encontramos que muchos de esos títulos aluden a partes del callejero de su ciudad, o a antros y garitos de ésta en los que los músicos se encontraban especialmente cómodos desarrollando su actividad. Bien podría tratarse de una forma de homenaje hacia esos lugares, o bien simplemente un modo de no complicarse la vida…

En cualquier caso, Basin Street Blues (Williams, S., 1926), por ejemplo, nos invita a pasear por una de las principales arterias de Nueva Orleans, divisoria de dos distritos contrastados: el distinguido French Quarter criollo y el desenfadado Storyville, contenedor del lumpen orleaniano. En el número 235 de esa misma avenida se ubicaba uno de los burdeles más afamados de principios del siglo XX, el Mahogany Hall, regentado por la excéntrica Madame Lulu White. Mahogany Hall Stomp (Williams, S., 1928 -¿?-) nos pone tras la pista de un local amenizado por el Ragtime de pianistas como All Carrel, Richard M. Jones, o Clarence Williams.

La State Street del Chicago de los años veinte era, de punta a punta, uno de los puntos más tórridos de la noche. En ella se encadenaban teatros, cafés, tabernas, clubes nocturnos, salas de baile, tiendas de música, etc., según la información que ofrece State Street Jive (Davenport, C. C., 1928). A seis manzanas de allí, hacia el este, en South Parkway, se encontraba el Teatro Grand Terrace, en el que Earl Hines obtendría éxito rotundo con su Big Band durante los años de la depresión. Según ciertas fuentes, el Grand Terrace Theatre supuso para Hines lo que el Cotton Club neoyorkino para “Duke” Ellington. Algunos años más tarde, Fletcher Henderson, también asiduo de la sala junto a su orquesta, pondría de moda el “levantamiento topográfico” de nombre Grand Terrace Swing (Arbello, F., 1936).

En Nueva York, los núcleos del Jazz se encontraban, de alguna manera, más dispersos que en Chicago o Nueva Orleans. Sin embargo, cabe detenerse en nuestro itinerario en el barrio negro de Manhattan, Harlem, por albergar dos salas desde las que estrellas como Cab Calloway, Louis Armstrong, Benny Goodman o “El Duque”, entre otros, impulsaron la música con sus grandes orquestas en la época del Swing. Hablamos del mítico Cotton Club y del no menos legendario Savoy Ballroom, abiertos en 1920 y 1926, respectivamente. Cotton Club Stomp (Ellington, D., Carney, H. y Rodgers, R., 1929) cerraría esta pequeña colección de mapas que ha servido para orientar nuestro recorrido.

Bessie Smith protagoniza un cortometraje cuyo título también alude a un emplazamiento geográfico: St. Louis Blues, dirigido en 1929 por Dudley Murphy. Aquí un fragmento del mismo en el que la cantante interpreta el tema homónimo de W. C. Handy, de 1914.

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Everett, D. (1954). The jargon of jazz. Kansas: Kansas State College of Agriculture and Applied Science. [Online: Retrieved November 2012 from http://archive.org/index.php].

http://en.wikipedia.org/wiki/Earl_Hines [Accessed December 2012].

http://en.wikipedia.org/wiki/Lulu_White [Accessed December 2012].

http://en.wikipedia.org/wiki/Saint_Louis_Blues_(song) [Accessed December 2012].

– Murphy, D. (1929). St. Louis Blues [Short film]. RCA Photophone, Inc. 15 mins. USA.

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Ese viejo sentimiento (Analgésico)

Chet Baker. Leandro Cepeda. (imagen extraída de: http://www.eioilustraciones.com.ar/)

Chet Baker. Leandro Cepeda. (imagen extraída de: http://www.eioilustraciones.com.ar/)

Existen muchas y muy distintas formas de hacer sonar un instrumento. Relacionados íntimamente con la interpretación vocal, los de la familia del viento son capaces de reproducir el timbre característico de la voz del ejecutante, además de expresar un estado de ánimo concreto, su personalidad, carácter, etc. Tal vez podría llegar a decirse que se dan casi tantas formas de “sonar” la trompeta, por ejemplo, como trompetistas hay y ha habido en el mundo… Desde los disparos certeros de Dizzy Gillespie, con su vertiginosa dicción, hasta las caricias de Chet Baker, se pasaría por toda una gama de colores que englobaría el histrionismo de Louis Armstrong, el descaro y la zalamería de Lee Morgan, la paranoia de Miles Davis, la incandescencia de Arturo Sandoval, o el ecléctico y exquisito gusto de Wynton Marsalis. En el siguiente video, grabado para la televisión en 1959, se recogía el lúcido diálogo entre dos gigantes que se encontraban por primera vez, Armstrong y Gillespie, sobre el tema Umbrella Man (Cavanaugh/Rose/Stock, 1938).

La biografía de Chesney Henry Baker Jr. está tiznada de anécdotas sórdidas propias de una turbulenta existencia. Sin embargo, el sonido de su trompeta era igual que el de su voz: suave, cálido y envolvente. Probablemente encontrara en la música esa paz que no siempre abundaba a su alrededor y, aunque nunca abordaría seriamente la composición, los clásicos que interpretaba y que grabaría para la historia están impregnados de un estilo propio, genuino e inconfundible. Es posible que emplease esas canciones de sabor dulce como bálsamo para curarse las heridas…, como calmantes que le aliviasen el dolor producido por los golpes que le propinaba la vida… Entre esos clásicos cabe destacar My Funny Valentine, Time After Time, I Fall in Love Too Easily, o That Old Feeling

Con música de Sammy Fain y letra de Lew Brown, That Old Feeling fue publicada en 1937, obteniendo éxito inmediato la adaptación registrada por Shep Fields y su Rippling Rhythm Orchestra. Forma parte de varias bandas sonoras, como la de Vogues (1938), o la de With a Song in My Heart (1952). En la película homónima de 1997 aparece en dos versiones diferentes, la de Patrick Williams y la de Louis Armstrong y Oscar Peterson. Fue grabada por otros artistas de renombre, como Count Basie, Art Tatum, Les Paul y Mary Ford, Dinah Washington, Frank Sinatra, o Anita O’day, entre un amplio etcétera.

That old feeling_ok

Baker fue una de esas figuras del Jazz que exprimieron muy rápido su vida. Murió a la relativamente temprana edad de cincuenta y ocho años, por accidente, al caer defenestrado desde el segundo piso de un hotel en Ámsterdam. Una estrella que, a pesar de su fugacidad, tuvo tiempo de iluminar el mundo con los destellos de su trompeta y el filamento de su voz.

Junto a otros trece “caramelos”, incluyó That Old Feeling en el disco Chet Baker Sings (1956).

Salud y brassa!!!

Fuentes:

http://chetbakertribute.com/ [Accessed December 2012].

http://en.wikipedia.org/wiki/That_Old_Feeling_(song) [Accessed December 2012].

http://www.apoloybaco.com/ [Accessed November 2012].

http://www.youtube.com/watch?v=aC6etk2ybSg [Accessed December 2012].

– The Songwriters Hall of Fame (2012). “Larry Stock” –Biography–. The Songwriters Hall of Fame, 2002-2012. [Online: Retrieved December 2012 from http://www.songwritershalloffame.org/artists/home].

– Weber, B. (1988). Let’s get lost [Documentary]. Little Bear Films & Nan Bush. New York.


Sa-bu-deri-dari-baum (Indicado en pacientes con cuadros de afasia)

Ella Fitzgerald y Louis Armstrong (imagen extraída de: http://www.lastfm.es/music/
Ella+Fitzgerald+&+Louis+Armstrong)

Durante la sesión de grabación de Heebie Jeebies (1926) con sus Hot Five, Louis Armstrong había colocado delante del micrófono la partitura de la melodía con la letra escrita para no confundir ni mezclar estrofas. El azar quiso que en un momento dado aquella partitura cayera al suelo, fuera del alcance del solista. Pero la “bola” ya estaba rodando y nadie la pararía hasta llegar al último compás, así que Armstrong, que no había conseguido retener el texto de la canción, salió del paso apoyándose en la improvisación empleando todo tipo de sílabas extrañas, las que en ese momento pasaron por su cabeza, componiendo un montón de palabras sin sentido que emitiría, eso sí, bien afinadas y encajadas en el tiempo. A partir del lanzamiento del disco se hizo muy popular una técnica que ya tenía un nombre: Scat Singing, y que sería utilizada más tarde por muchos otros y otras cantantes. Pero este hecho hizo que se atribuyera a Louis Armstrong la “invención” del recurso, pese a que él mismo parece que lo negó en más de una ocasión.

En 1938, pocos años antes de la muerte de Jelly Roll Morton, el historiador Alan Lomax consiguió grabar una serie de entrevistas con el pianista en las que, entre otras cosas, le preguntaría sobre del origen del Scat. La respuesta desmentía el mito: “El Scat Singing es muy anterior a los tiempos de Louis Armstrong”. Según el compositor, su nacimiento se produce apenas horas después del nacimiento del Jazz y acredita que Joe Simms, de VicksburgMississippi–, cómico de la época, fue la primera persona en practicarlo en sus espectáculos allá por los años últimos del siglo XIX y los primeros del XX. El propio Morton y otros músicos coetáneos con él encontraron interesante ese modo de cantar y lo incorporaron, en principio, para enriquecer las partes introductorias de sus temas, evolucionando después hasta los auténticos y espectaculares solos vocales que forman parte de muchas obras del Jazz.

Una de las más diestras practicantes de esta complicada técnica fue la grandísima Ella Fitzgerald, como demuestra en esta divertida versión de Samba de uma nota só (Jobim) registrada en un directo del año 1969.

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– http://en.wikipedia.org/wiki/Heebie_Jeebies_(composition) [Accessed October 2012].

– http://www.jazz.com/ [Accessed October 2012].