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Simpatía por el Diablo (Indicado en pacientes con paranoia y trastorno bipolar)

Fragmento de "El grito" de Edvard Munch. 1893. Litografía.

Fragmento de El grito, de Edvard Munch. 1893. Litografía.

La historia de la música se muestra envuelta en circunstancias y salpicada de anécdotas que la han impulsado a crecer, pero también se ha visto obligada a lidiar en multitud de batallas para abrirse paso en la cultura y el arte. Ya en la antigüedad, Platón convenía que la música es para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo; sin embargo, tanto él como Aristóteles trataron de inducir una puesta de puertas al campo, sugiriendo la conveniencia de censurar, en su polis ideal, ciertos modos o armonías “lastimeras”, así como determinados ritmos que podrían conducir al individuo a “la vileza, la soberbia y la demencia, entre otros defectos”. Por suerte, la Música no entiende de política, ni ha de ajustarse necesariamente a cánones morales. Por suerte, es lo suficientemente poderosa en sí misma como para no dejarse someter por restricciones.

El Jazz es un vivo ejemplo de superación de obstáculos. Desde su más temprana infancia fue considerado maldito. Resulta paradójico el hecho de que algo en cuya gestación fue –posiblemente– esencial una componente espiritual y religiosa (Gospel) no tardase en ser tachado de diabólico. Tuvo que haber habido algo detrás de todo eso…; tal vez el miedo a la diferencia por parte de algunos. En un intento de frenar un contagio popular que ya estaba siendo inevitable, fue denigrado en su propia cuna mediante una burda campaña de propaganda en la que participaron todo tipo de personalidades de distintos estamentos sociales: políticos, jueces, clérigos, periodistas, maestros, padres y madres, etc. Doctores universitarios lo calificaron de retrógrado, señalándolo como una amenaza que haría involucionar a niños, mujeres y hombres hacia un estadio primitivo de barbarie. Thomas Alva Edison, el célebre inventor del fonógrafo –entre otras cosas–, ridiculizó el Jazz afirmando que ese tipo de discos sonaban mejor si se escuchaban al revés. En Cincinnati, una clínica de maternidad ganó un juicio por cuya sentencia evitó la construcción de una sala de música vecina en la que se iba a hacer Jazz. Temían una infección de perversión a través de su influjo maligno, convencidos de que este tipo de música era capaz de traspasar la piel y transformar la mentalidad de cada feto. Multitud de Estados comenzaron a elaborar leyes para frenar la propagación de la “epidemia”. Hacia finales de los años ’20 llegó a estar prohibido en las salas de baile de más de sesenta comunidades de toda la Unión.

Cartel "Swing tanzen verboten" (Prohibido bailar Swing) colocado en bares en tiempos de la Alemania nazi (imagen extraída de: http://xwieraus.blogsport.de/2010/06/01/swing-tanzen-verboten-faites-votre-jeu-01-06-2010/)

Cartel “Swing tanzen verboten” (“Prohibido bailar Swing”) colocado en bares en tiempos de la Alemania nazi (imagen extraída de: http://xwieraus.blogsport.de/2010/06/01/swing-tanzen-verboten-faites-votre-jeu-01-06-2010/)

Entre otros muchos insultos a la cultura y minusvaloraciones del respeto y la civilización, estas aberraciones fueron sólo producto del recelo de la población blanca a convivir con una forma artística que tenía parte de sus raíces en el continente africano. No estaban dispuestos a aceptar nada que, según su punto de vista, pusiera en riesgo su identidad racial. Es éste un quiste que la sociedad estadounidense no ha terminado de extirparse, siendo prueba de ello que similares patrones de crítica se han seguido empleando hasta hace relativamente poco tiempo, por ejemplo, en la tentativa de cortar el vuelo a la cultura Hip-Hop.

Las esporas del Jazz emplearon la Primera Guerra Mundial como vehículo para saltar el Atlántico y alcanzar el Viejo Continente. Este brote de actividad colonizadora resultó en la definitiva difusión internacional de un estilo que aún se encontraba en plena adolescencia, aunque fue durante la segunda y tercera décadas del siglo XX cuando tomó mayor arraigo en las distintas culturas. Sin embargo, las circunstancias sociopolíticas de aquellos tiempos en algunos países europeos motivaron un recibimiento desigual: calurosa acogida por parte de un contingente popular afortunadamente libre de prejuicios, por un lado; detracción desde ciertas cúpulas gubernamentales obsesionadas con el proteccionismo nacional, por otro. Así, el Jazz tuvo que encarar problemas también en ultramar, algunos de ellos nuevos; otros, viejos conocidos…

En la antigua Unión Soviética, la historia del Jazz entre 1920 y 1953 pasó por etapas tanto de prohibición y censura como de esponsorización. El régimen estalinista buscaba el desarrollo de una música proletaria que exaltase el sentimiento patrio, y el Ragtime, el Hot o el Dixieland no eran precisamente piezas que encajasen bien en ese puzzle. La Asociación Rusa de Músicos Proletarios criticaba el uso de la síncopa, de los acordes de sexta menor y de séptima, así como la monotonía rítmica [¿?…]. Pero las reprobaciones no se ceñían estrictamente a lo musical: con tesis similares a las utilizadas en los Estados Unidos, pretendían humillar al Jazz asociándolo a la depravación, los excesos, las drogas, el erotismo y la homosexualidad. Además, la mera procedencia occidental de este recién aterrizado estilo suponía un argumento condenatorio más, suficientemente válido desde la perspectiva marxista radical. A finales de la década de 1920, Anatoli Lunacharsky, responsable de educación y cultura en el gobierno, lo denominó “idiotez sonora del mundo burgués-capitalista”.

Pocos años después se produjo un giro en la mentalidad, en buena medida alentado por la publicación de varios artículos de críticos influyentes que ofrecieron un punto de vista diferente. La nacional-socialista Alemania también estaba dando la espalda al Jazz, por motivos evidentes: lo concebían como un asunto de negros y judíos. En los citados artículos se apuntaba que, efectivamente, el Jazz era un producto de dos colectivos sociales oprimidos y, por tanto, también era proletario. Asimismo se concluía que podría ser útil para estimular la conciencia de clase. Por otros diversos motivos, como el éxito del Primer Plan Quinquenal o la disolución de la Asociación Rusa de Músicos Proletarios, en 1932 se inicia un período amable que hizo florecer este estilo en la URSS, cosechando una aceptación más abierta que nunca. Los medios de comunicación contribuyeron a su difusión, retransmitiendo conciertos de orquestas rusas haciendo Jazz. Ninguna banda americana tocaría en la Unión Soviética hasta 1956, sin embargo, ensambles de Europa del Este y también de Europa Occidental actuaron en ciudades como Leningrado o Moscú. Un combo checoslovaco llegó incluso a ser invitado a mostrar su música en el Kremlin. Esta etapa, que duraría hasta 1936, fue conocida como La Era Roja del Jazz, pero los vientos favorables cambiaron de dirección y la música volvió a sufrir una crisis durante los años previos al conflicto mundial. En 1937-1938 se produce un recrudecimiento de la dictadura durante lo que se dio a conocer como el Gran Terror, y Stalin no dudó en atacar algo que representaba un símbolo de libertad. Cientos de artistas y seguidores fueron arrestados y mandados a campos de trabajo, cometiéndose incluso asesinatos de personas acusadas de conspiración. Después llegó la Segunda Gran Guerra que, a pesar de todos sus horrores, supuso otro período de esplendor para el Jazz en el que artistas de distintas nacionalidades tuvieron oportunidad de conocerse y compartir algo más que un objetivo bélico: la alianza soviético-estadounidense fructificó también en favor de la música.

Poco después de terminar la guerra, el Partido, en su empeño proteccionista frente a la contaminación capitalista, volvió a tomar medidas represivas contra el enemigo indefinido: se prohibió el empleo de acordes disminuidos y de las Blue Notes; igualmente era perseguido el uso de sordinas para producir el efecto wah-wah en los instrumentos de brass, así como la ejecución del vibrato; los percusionistas eran atentamente vigilados, susceptibles de inclinarse con cierta ligereza hacia la tentación del “ritmo excesivo”; etc. Agentes del gobierno, acompañados de estudiantes de música, patrullaban teatros, bares y cafés con el fin de supervisar el cumplimiento de estas absurdas normativas. Surrealismo y veracidad histórica a partes iguales…

Cartel "Música degenerada" (imagen extraída de: http://www.jazzinstitut.de/Jazzbrief/jazzbrief200907.htm)

Cartel “Música degenerada” (imagen extraída de: http://www.jazzinstitut.de/Jazzbrief/jazzbrief200907.htm)

En paralelo, toda una serie de similares despropósitos se estaban viviendo no muy lejos de Rusia. Como ya se ha señalado, la Alemania del Tercer Reich también estaba sometiendo a persecución a esta Música del Diablo, por tener raíces en la cultura negra y haber germinado con fuerza en la tradición semita, pueblos ambos dentro de la lista negra del nacionalsocialismo. La manipulación de la opinión pública fue una de las especialidades del régimen autoritario de Hitler, proclamando sin ningún tipo de complejo alegatos del tipo: “…el llamado Jazz debería estar desprovisto de esos ritmos histéricos propios de razas bárbaras cuyos oscuros instintos podrían enajenar el espíritu germano, así como de todas esas sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento metal en aullidos judeo-masónicos…”. La censura en las emisoras de radio fue radical entorno a 1935, y los discos y partituras sospechosas de contener Jazz estaban prohibidos. Por suerte, la mayoría de los oficiales de la policía no tenían capacidad para identificar si una pieza pertenecía a este estilo con la simple ojeada de la música escrita, así como tampoco discernir si los nombres de los intérpretes que aparecían en los álbumes eran músicos de Jazz. Las dificultades del Reich para hacer cumplir estos preceptos dejaban, por tanto, canales abiertos a la penetración de cultura extranjera. Además, el estraperlo funcionó bastante bien, con lo cual, la población no estuvo todo lo desabastecida que el Führer hubiera deseado…

Dentro de la cruzada nazi contra todo tipo de manifestación cultural non grata son destacables las exposiciones promovidas con el fin de señalar y ridiculizar a artistas de cualquier disciplina no afines a la ideología del gobierno. En 1938 se celebro en Múnich Música Degenerada (Entertete Musik), cuyo póster propagandístico condensaba los elementos fundamentales que Hitler tenía en el punto de mira.

Todos estos esfuerzos no evitaron la expansión del Jazz sino que, tal vez, dieron aún más aliento a sus seguidores alemanes, surgiendo un movimiento contracultural que se autodenominó Los Chicos Swing (Swing Kids), cuyos miembros se organizaban para conseguir música de importación y degustarla en reuniones clandestinas, así como bailarla en determinados clubes al son de una orquesta. La película Swing Kids (1993), o Rebeldes del Swing, de Thomas Carter, está ambientada en el Hamburgo de 1939 y retrata con rigor el acoso padecido por practicantes y admiradores del Jazz, poniendo el foco en dicho movimiento que se identificaba con el sentimiento de libertad implícito en un género musical originario de una atmósfera más progresista.

Sin embargo, ¿era realmente libre la sociedad de la que procedía el Jazz? La respuesta no debería dejar mucho espacio a la ambigüedad. Importantes sectores de la población norteamericana seguían siendo presa del pánico a la fusión cultural, a la pérdida de unos valores ciertamente reaccionarios, lo cual les mantenía, de alguna manera, subordinados. Esta inquietud se manifestaba en repulsa ante lo desconocido, en intolerancia para con lo diferente: tradición frente a improvisación… En otras palabras, negación del Jazz.

Duke Ellington llega a Kabul (Afganistán). 1963. (imagen extraída de: http://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/12/aventuras-del-duque-por-oriente.html)

Duke Ellington llega a Kabul (Afganistán). 1963. (imagen extraída de: http://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/12/aventuras-del-duque-por-oriente.html)

Pese a todo, en vista del éxito popular que a nivel mundial había cosechado hasta mediado el siglo XX, no sólo como estilo musical, sino como el símbolo de libertad que representaba, Estados Unidos decidió exportar su marca de nación y utilizó el género maldito como embajador. En 1963, en plena Guerra Fría, “Duke” Ellington fue el encargado de portar esta tarjeta de presentación, realizando una gira de tres meses por países como India, Paquistán, Irán, Iraq, Afganistán, etc., tratando de acercar la “modernidad” a Oriente; tratando de vender la American Way of Life… Mientras tanto, la tensión racial dentro del país estaba en máximo apogeo y los disturbios generaban trágicos episodios de violencia y muerte. ¿Puede esto servir como paradigma de la doble moral de las “sociedades avanzadas”…?

Cuando a la orquesta aún le quedaban cuatro países por visitar, la gira del “Duque” fue suspendida al conocerse la noticia de otro suceso dramático producto del fanatismo: el asesinato del presidente Kennedy. Ellington volvió a girar oficialmente por el mundo en más ocasiones, llegando a viajar incluso a la URSS en 1971. Durante la década de los ’70 se patrocinaron expediciones de la misma índole con otros reputados artistas como, empleando adjetivos de Diego A. Manrique, el revolucionario Ornette Coleman o el eterno insumiso Charles Mingus. Ajeno a manipulaciones o utilizaciones lucrativas que de él se pudieran haber hecho, el Jazz no se desvió del camino que desde el principio ya le condujo a su meta fundamental: mover los pies de la gente…

Mingus grabó Devil Blues en 1975 para ser incluido en el álbum Changes One, primera parte de un elegante set de temas que se completa con Changes Two, tándem que conforma una de las mejores obras del Maestro, según sus propias palabras. Todos los cortes del disco están firmados por Mingus, si bien en los créditos de Devil Blues figuran junto a él “Gate Mouth” Brown, que firma la letra, y George Adams, saxofonista de la banda quien, adaptando la melodía a su estilo, contribuye con una desgarradora y demoníaca interpretación vocal. No conforme con la posesión padecida por Adams durante todo tema, hacia la mitad vuelve a invocar con fuerza a Belcebú mediante un solo de tenor con tintes metálicos tras el que vuelve a entrar en trance vocal, consiguiendo con esto satanizar también a Jack Walrath, el trompetista, con el que caminará hasta el final en un groove en el que alcanzan agudos que serían imposibles sin el favor mefistofélico… Después de todo lo aquí expuesto y tras la escucha de esta canción, ¿quién podría resistirse a simpatizar con el Diablo…?

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Carter, M. A. and Lindsay Jr., C. A. (2000). The Devil’s music: 1920s jazz. [Documentary]. Boston, Mass.: WGBH Educational Foundation.

– Carter, T. (Dir.) (1993). Rebeldes del Swing [Film]. USA: Hollywood Pictures Company.

– Kater, M. H. (1989). Forbidden Fruit? Jazz in the Third Reich. American Historical Review, 94(1), 11.

– Lücke, M. (2007). Vilified, Venerated, Forbidden: Jazz in the Stalinist Era. Music and Politics, 1(2).

– Manrique, D. A. (2012, 10 de diciembre). Aventuras del Duque por Oriente. El País. [Online: Retrieved December 2012 from http://blogs.elpais.com/planeta-manrique/2012/12/aventuras-del-duque-por-oriente.html].

– Sellers, W. (2010). Jazz – The forbidden music. Ezine @rticles (http://ezinearticles.com/). [Online: Retrieved March 2013 from http://EzineArticles.com/?expert=Wallace_Sellers].

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Cartografías (Indicado en pacientes con pérdida de memoria)

  A Mir

Antes de dar el definitivo salto que supondría la colonización masiva de Europa y el resto del mundo, el Jazz fue explorando la Geografía de los Estados Unidos, primero de sur a norte, más tarde de este y centro hacia el oeste, fundando en este trazado importantes asentamientos culturales que perduran hoy en día. Desde Nueva Orleans a Chicago, de Filadelfia y Nueva York hasta San Francisco y Los Ángeles, pasando por Kansas City, las expediciones fueron dibujando mapas, planos y cartas de navegación en los que se plasmaba parte de la información obtenida en los “trabajos de campo”. Estas cartografías del Jazz no son otras que los propios temas, los estándares. Por supuesto, no todos ellos podrían enmarcarse en esta categoría, pero muchas de las canciones sí aportan referencias espaciales.

Escala 1. Ciudad de Nueva Orleans. (imagen extraída de: Everett, D. (1954) The jargon of jazz.)

Escala 1. Ciudad de Nueva Orleans a principios del siglo XX.
(imagen extraída de: Everett, D. -1954-, The jargon of jazz)

Al igual que en la cartografía convencional, en ésta también se trabaja con la escala, desde la regional a la municipal, de la municipal a la del vecindario detallado. La eficacia de los mapas depende directamente de la calidad de los datos, así como de la destreza del autor para procesarlos y, finalmente, presentarlos. Por otra parte, las habilidades del lector a la hora de su interpretación los convertirán en fuentes más o menos ricas de información.

De este modo, clásicos del Early Jazz, otros de la época del Swing, incluso temas de nuestros días, conforman auténticas proyecciones capaces de transportarnos a otros lugares en el espacio y, en muchos casos, también en el tiempo. Atendiendo sólo a la toponimia, vamos a hacer un pequeño recorrido por tres de los centros más emblemáticos de la historia del Jazz, con una selección cartográfica que nos moverá por su cuna e infancia, nos trasladará a la ciudad que presenció las diabluras de su adolescencia, y nos mostrará las calles que dieron fe de su evolución juvenil.

Escala 2. Manzanas de Chicago. (imagen extraída de: Everett, D. (1954). The jargon of jazz. Everett, D. (1954). The jargon of jazz.)

Escala 2. Manzanas de Chicago, 1914-1928.
(imagen extraída de: Everett, D. -1954-, The jargon of jazz)

Frecuentemente, los intérpretes de Jazz se veían en la tesitura de tener que poner nombre a melodías que venían interpretando repetidas veces, o a otras nuevas que surgían de una improvisación inspirada. Encontramos que muchos de esos títulos aluden a partes del callejero de su ciudad, o a antros y garitos de ésta en los que los músicos se encontraban especialmente cómodos desarrollando su actividad. Bien podría tratarse de una forma de homenaje hacia esos lugares, o bien simplemente un modo de no complicarse la vida…

En cualquier caso, Basin Street Blues (Williams, S., 1926), por ejemplo, nos invita a pasear por una de las principales arterias de Nueva Orleans, divisoria de dos distritos contrastados: el distinguido French Quarter criollo y el desenfadado Storyville, contenedor del lumpen orleaniano. En el número 235 de esa misma avenida se ubicaba uno de los burdeles más afamados de principios del siglo XX, el Mahogany Hall, regentado por la excéntrica Madame Lulu White. Mahogany Hall Stomp (Williams, S., 1928 -¿?-) nos pone tras la pista de un local amenizado por el Ragtime de pianistas como All Carrel, Richard M. Jones, o Clarence Williams.

La State Street del Chicago de los años veinte era, de punta a punta, uno de los puntos más tórridos de la noche. En ella se encadenaban teatros, cafés, tabernas, clubes nocturnos, salas de baile, tiendas de música, etc., según la información que ofrece State Street Jive (Davenport, C. C., 1928). A seis manzanas de allí, hacia el este, en South Parkway, se encontraba el Teatro Grand Terrace, en el que Earl Hines obtendría éxito rotundo con su Big Band durante los años de la depresión. Según ciertas fuentes, el Grand Terrace Theatre supuso para Hines lo que el Cotton Club neoyorkino para “Duke” Ellington. Algunos años más tarde, Fletcher Henderson, también asiduo de la sala junto a su orquesta, pondría de moda el “levantamiento topográfico” de nombre Grand Terrace Swing (Arbello, F., 1936).

En Nueva York, los núcleos del Jazz se encontraban, de alguna manera, más dispersos que en Chicago o Nueva Orleans. Sin embargo, cabe detenerse en nuestro itinerario en el barrio negro de Manhattan, Harlem, por albergar dos salas desde las que estrellas como Cab Calloway, Louis Armstrong, Benny Goodman o “El Duque”, entre otros, impulsaron la música con sus grandes orquestas en la época del Swing. Hablamos del mítico Cotton Club y del no menos legendario Savoy Ballroom, abiertos en 1920 y 1926, respectivamente. Cotton Club Stomp (Ellington, D., Carney, H. y Rodgers, R., 1929) cerraría esta pequeña colección de mapas que ha servido para orientar nuestro recorrido.

Bessie Smith protagoniza un cortometraje cuyo título también alude a un emplazamiento geográfico: St. Louis Blues, dirigido en 1929 por Dudley Murphy. Aquí un fragmento del mismo en el que la cantante interpreta el tema homónimo de W. C. Handy, de 1914.

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– Everett, D. (1954). The jargon of jazz. Kansas: Kansas State College of Agriculture and Applied Science. [Online: Retrieved November 2012 from http://archive.org/index.php].

http://en.wikipedia.org/wiki/Earl_Hines [Accessed December 2012].

http://en.wikipedia.org/wiki/Lulu_White [Accessed December 2012].

http://en.wikipedia.org/wiki/Saint_Louis_Blues_(song) [Accessed December 2012].

– Murphy, D. (1929). St. Louis Blues [Short film]. RCA Photophone, Inc. 15 mins. USA.


Ánimo azulado (Antidepresivo)

En la lengua inglesa, el adjetivo Azul en su acepción informal se emplea para calificar algo o alguien de Triste, Melancólico, etc. No se tiene certeza de cómo ni cuándo este uso del término se hizo hueco en el idioma, aunque existen interesantes teorías sobre el origen.

Una de ellas apunta hacia el siglo XVII. Según una creencia de la cultura anglosajona, los Diablos Azules (Blue Devils) son unos espíritus burlones capaces de penetrar en el alma de las personas y producir en ellas un estado de desánimo y depresión. Estos seres se hallan en el imaginario popular al menos desde antes de 1616, ya que se alude a ellos en la obra The times’ whistle: or A new daunce of seven satires and other poems, datada en ese año y de cuyo autor sólo se conocen las iniciales: “R. C.”… Blues podría ser la abreviatura de Blue Devils, de modo que “to have the blues” significaría algo así como “tener los demonios dentro”, es decir, estar triste.

H. Sábat. Orquesta de Duke Ellington. Acuarela. (imagen extraída de: http://puesta-en-valor.blogspot.com.es/2011/04/sabat-y-el-destino-de-la-mano.html)

El Blues se consolida como estilo durante la primera década del siglo XX, y bien pudo adoptar ese nombre por la naturaleza taciturna y desconsolada de buena parte de sus versos, en los que se canta a la opresión, a la crueldad, al abandono, al desamor, a la muerte…

Hay quien atribuye la adopción del nombre a las llamadas Blue Notes, notas alteradas y/o añadidas, según los casos, en distintas escalas musicales, muy frecuentemente empleadas en melodías e improvisaciones y que serían las responsables, junto a una estructura particular, del sonido y carácter inconfundible del Blues. Sin embargo, según ciertas fuentes, las Blue Notes no son conocidas como tales hasta 1919. Parece bastante probable que ya se entonasen en las plantaciones de algodón muchos años antes de esa fecha, con lo cual, a este respecto podría quedar despejada la incógnita a la ecuación de “si fue primero la gallina o el huevo”…

“Un caluroso día de verano de 1927, Edward Kennedy Ellington se dirigía caminando a un ensayo matutino con su banda. Por casualidad vio a una niña mirando a través de la ventana de un segundo piso que parecía esperar a un amigo que nunca llegaría… Su gesto preocupado inspiró a “Duke” una melodía en ese preciso momento. Diez minutos después de llegar al local ya había terminado de anotar la música en un papel.”

Duke Ellington (imagen extraída de: http://volviendoalanaturaleza.blogspot.com.es/)

Tal podría haber sido la gestación de Dreamy Blues. No obstante, existe ambigüedad sobre la procedencia de la idea original de esa melodía… Firmado finalmente por “Duke” Ellington y Barney Bigard, el tema ve la luz en 1930, haciéndose muy popular por ser utilizado como sintonía de una emisión radiofónica. Un año después se le incorpora un texto y, aunque también parece haber disputas en relación a su autoría, es Irving Mills quien desde 1931 ha figurado en los créditos como escritor. Desde ese momento Dreamy Blues se convierte en el imperecedero estándar Mood Indigo.

Indigo es el nombre vulgar de la especie Indigofera tinctoria, arbusto de zonas tropicales y templadas de Sudamérica, Asia y África del cual, tras el procesado de sus hojas, se extrae desde antiguo un tinte de color azul muy profundo. La asociación entre esto y el título y temática de la canción parece nítida…

Mood Indigo era presentado por la Orquesta de “Duke” Ellington tanto en versión instrumental como en versión canción. Espectacular, por ejemplo, con la voz de Ella Fitzgerald, registrada en las sesiones del imprescindible disco Ella Fitzgerald sings the Duke Ellington song book (1957), o con la de Rosemary Clooney en el también recomendable Blue Rose (1956).

Aquí una breve pero demoledora interpretación únicamente orquestal grabada para la televisión, con dos divertidos solos llenos de virtuosismo a cargo de Lawrence Brown (trombón) y Paul Gonsalves (saxo tenor).

Salud y brassa!!!

Fuentes:

– C. R., g., R. C., g., Corbet, R., & Cowper, J. M. (.M. (1871). The times’ whistle: or A new daunce of seven satires and other poems. London: Pub. for the Early English Text Society, by N. Trübner & Co. [Online: Retrieved November 2012 from http://archive.org/index.php].

– Hammond Times Editor (1964). “Duke Ellington and Mood Indigo” (Back cover). Hammond Times, Vol. 26 (2). [Online: Retrieved November 2012 from http://archive.org/index.php].

http://en.wikipedia.org/wiki/Mood_Indigo [Accessed November 2012].

http://es.wikipedia.org/wiki/Indigofera_tinctoria [Accessed November 2012].

– Word Origins.org: http://www.wordorigins.org/index.php [Accessed November 2012].